Дмитрий Соколов - Необычные изобретения. От Вселенной до атома

В процессе написания книги Виктор Языков был признан лучшим изобретателем 2011 года (рис. 5.13, 5.14 цв. вклейки) по версии журнала «Изобретатель и рационализатор». Со стороны российских изобретателей был проявлен повышенный интерес к его деятельности, поэтому он поделился своими планами с читателями журнала (2012. № 10) и представил отчет о последнем океанском переходе.

1. Жорж Блон. Великий час океанов. – М.: Мысль, 1979. – 208 с.

2. Тур Хейердал. Aicy-Aicy. Тайна острова Пасхи. – М.: Молодая гвардия, 1959. – 384 с.

3. Альберто Карло Карпичечи. Искуство и история. Египет. Italy: Boneshi, 1989. – 192 с.

4. Мифы, предания и легенды острова Пасхи / сост. и пер. И.К. Федоровой. – М.: Наука, 1978. – 384 с.

5. Полевой В.М. Искусство Греции. – М.: Советский художник, 1984. – 536 с.

6. Вернадский В.И. Избранные труды по истории науки. – М.: Наука, 1981. – 359 с.

7. «The Post and Courier».1999. 3 March.

8. «Crusing Wordl».1999. May.

9. Seahorse.1999. June.

Безусловно, произведения литературы, живописи, кинематографа относятся к объектам авторского права и регулируются четвертой частью Гражданского кодекса (гл. 70. «Авторское право»). Особенно важны ст. 1266–1270, 1301 об основных правах автора на свое произведение. Однако в этом кодексе существуют положения, которые при конфликтных ситуациях могут быть трактованы не в пользу авторов. Например, п. 5 ст. 1259 сказано: «Авторские права не распространяются на идеи, концепции, принципы, методы, процессы, системы, способы…» С одной стороны, конечно, странно было бы запрещать использовать идеи без разрешения автора, с другой – чужие идеи часто некоторые присваивают и выдают за свои, и это неправильно. Конечно, законодательство совершенствуется, последние предложения, закрепляющие права авторов опубликованы в [1]. Тем не менее в этой и двух следующих главах мне хотелось бы рассказать авторам художественных произведений о дополнительных возможностях в защите своей интеллектуальной собственности. Тем более, описывая необычные изобретения, справедливо будет остановиться на живописи, кинематографе и литературе, тех областях, где не принято находить изобретения. Наша задача – разрушить этот стереотип.

Вопросы применения изобретательских методик в искусстве, а также общие закономерности создания произведений науки и искусства уже рассматривались на страницах статей и книг специалистом в теории решения изобретательских задач Юлием Мурашковским [2], заместителем главного редактора журнала «Изобретатель и рационализатор» Марком Ивановичем Гавриловым [3, 4], профессором МФТИ Алексеем Борисовичем Киселевым [5], а также автором этого издания [6, 7]. Однако первым, кто поднял этот вопрос и провел всесторонний анализ общности творческих процессов в технике, науке, философии и искусстве, был русский философ начала ХХ века И.И. Лапшин [8]. Учитывая эту общность, далее мы рассмотрим некоторые, как мне кажется, интересные примеры этого.

В своих публикациях я уже приводил примеры составления формул изобретений на произведения живописи, кинематографа и музыки [6, 7]. Смысл этого был в том, чтобы показать изобретателям, если можно так выразиться, «традиционной ориентации», что спектр объектов изобретательской деятельности необыкновенно широк. И если можно составить формулу изобретения, например, на экспрессионизм в живописи, то в технике для всего нового это удается сделать практически всегда. Но чем больше я думаю на эту тему, тем больше убеждаюсь, что многие творческие приемы в художественных произведениях очень близки к изобретениям и их тоже можно было бы защищать патентами. Разумеется, это будет относиться не ко всем приведенным ниже примерам, но сами творческие процессы их создания, тем не менее, являются, по сути, изобретательскими процессами. Я намеренно не буду углубляться в дебри изобретательских методик и патентных законов, так как в Приложении 2 приведен универсальный шаблон заявки на изобретение, составленный мной на основе 30-летнего изобретательского опыта и годный в общем виде также для художественных произведений. Краткая выжимка из моих предыдущих рекомендаций представлена также в Приложении 4.

Начать рассказ об изобретательстве в искусстве хочу с великого режиссера Юрия Борисовича Норштейна, который, снимая «Шинель» (только начал – сразу возникла двусмысленность), говорил: «Гоголь вообще – черная дыра. Крикнешь – эхо не возвращается, прилипает где-то, не находит дорогу обратно» [9]. Так вот, Юрий Норштейн, с временно бездомным Зайчиком, Ежиком и Туманом, Волчком, Акакием Акакиевичем, образами Франчески Ярбуcовой (рис. 6.1 цв. вклейки), созданными какими-то нереальными переходами от светлого к темному (опять двусмысленность), – это такое явление, к которому даже страшно близко подходить с оценочными характеристиками, особенно когда оно связано еще и с Гоголем. Но я не художник, не искусствовед, я – изобретатель, мне проще, я рассмотрю только изобретательские методики и подходы.

Одно из самых важных положений при экранизации литературных произведений согласно Юрию Борисовичу звучит следующим образом: «Плохо делать кино, вчитываясь в текст. Нужно, чтобы в тебе продолжало жить сильное ощущение; если оно умрет, то нужно перестать делать кино… Вообще любой сценарий нужно приводить к простой формуле, а если ее нет, лучше не приступать к работе – заблудишься» [9]. Это же является основными принципами создания любого изобретения. Парадокс, но, слишком внимательно вникая в знания предыдущих поколений и изучив все предыдущие решения, изобретатель часто не может сдвинуться с места, как сороконожка, он видит перед собой только непроходимые бетонные стены уже кем-то решенных задач. (Когда Эйнштейна спросили о том, как становятся изобретателями, смысл ответа был следующим: все знают, что все изобретено, а один нет – он и становится изобретателем.) Далее, при создании изобретения должно возникнуть ощущение возможности решения задачи, сравнимое с эйфорией, потом необходимо понять, зачем это решение нужно (или в другой последовательности), а также выявить главный существенный отличительный признак и направление, которые потом уже будут сами притягивать к себе различные варианты развития. Это были главные принципы создания своих произведений Юрием Норштейном, а также главные принципы изобретательства.

Теперь переходим к рассказу о технических изобретениях, которые Юрий Борисовича Норштейн использовал при создании своих произведений. Итак, главный принцип создания Тумана (уже третья двусмысленность – «привет» от Гоголя и Норштейна с той стороны листа) – это использование полупрозрачных экранов с диффузным отражением с одной стороны. В простейшем варианте такой экран (в виде полупрозрачной кальки) матовой стороной вверх накладывают, например, на Ежика, в этом случае он виден, экран отодвигают – Ежик пропадает в Тумане. Эту идею Норштейн, как он сам говорит, позаимствовал из китайского театра кукол, творчески преобразовав для специфики покадровой съемки, что и делает любой изобретатель с прототипом. Матовая сторона, расположенная вверх и имеющая диффузное отражение, устраняет блики от внешних источников света. Но это основное изобретение, при создании Тумана. У Норштейна еще много изобретений, с ним связанных: подвижная по трем координатам камера, имеющая возможность изменения углового положения, сопряженная со съемочным станком; многоярусная конструкция (рис. 6.2 цв. вклейки) с возможностью размещения на ней персонажей и экранов, обеспечивающая съемку массовок с глубиной пространства; оригинальные технологии движения персонажей к камере и от нее, а также съемка дерева снизу вверх, где его верхняя часть постепенно исчезает в тумане (рис. 6.3 цв. вклейки).

«Принцип ярусной съемки начался с простого фильма «Лиса и Заяц», усложняясь по мере усложнения художественных задач. Угловое изменение движения кинокамеры появилось в работе над «Ежиком в тумане». Поскольку «мультстанки» были заняты на других фильмах, мы вместе с кинооператором Александром Жуковским были вынуждены укрепить кинокамеру на штативную головку, при этом штатив расположен был так, что камера смотрела сверху вниз на ярусную установку и панораму по ярусам мы могли сделать только угловым поворотом на штативной головке», – говорит Юрий Норштейн. Исходя из этого, был разработан метод штативного поворота камеры для нового «мультстанка». То есть камера получала все степени свободы, она могла двигаться вдоль яруса, поперек яруса, изменять угол наклона по отношению к съемочной площади. У Уолта Диснея для фильма «Бемби» был разработан съемочный станок с ярусной системой, но принципиальное отличие съемки Норштейна – Жуковского от съемки Диснея состоит в покадровом движении ярусов на камеру – от камеры и ее движении в любую точку съемочного поля. Именно движение ярусов дало возможность показать появление Ежика из тумана и уход в туман. А может быть, этот принцип экрана, за которым Норштейн размещает своих персонажей, отделяет их от нас и делает их живыми в своем мире, а мы за ними подсматриваем?