Андрей Ковалев - Книга перемен. Том 1. Материалы к истории русского искусства

Илья Зданевич писал в 1923 году о великолепной эпохе футуристических безумств: «Одним росчерком пера мы создавали шедевры, писали поэмы, состоящие из чистых листов. Во всех маленьких и случайных фактах, в чернильных пятнах мы обнаруживали законы, принимаясь за строительство. Сейчас мы знаем, что все осталось на своем месте, что ничего не изменилось; знаем, что наша юность прошла бессмысленно. Нам не удалось открыть новую истину, не говоря уже о том, что мы напрасно потеряли десять лет»103.

Наталья Гончарова относится к числу великих создателей русского авангарда. Несмотря на то, что Гончаровой отведено довольно важное место в пионерском описании русского авангарда, проведенного Камиллой Грей в начале шестидесятых, постепенно интерес к ее творчеству угас. Исследовательский пафос западных ученых подогревался актуализованными к семидесятым идеями раннего авангарда о дематериализации объекта искусства и Смерти Картины. На первый план вышли Малевич и конструктивизм, то есть «искусство после «Черного квадрата». И Гончарову, с ее брутальной живописью, не включили в «Великую Утопию» (1992). Возрождение интереса к этому периоду началось экспозицией «Гончарова и Ларионов» в Центре Помпиду в 1995 году. «Амазонки русского авангарда», среди которых важное место занимала и Наталия Гончарова, обозначили уже окончательную победу живописного ревизионизма и контрабандного возврата к тотальной визуальности.

При этом, несмотря на эмигрантский статус Гончаровой, ее наследие старательно изучалось в России учеными, большинство из которых так никогда и не приняло идей высокого модернизма. Видимо, поэтому архив Гончаровой и Ларионова был передан в 1989 году парижскими наследниками в Третьяковскую галерею105. В отличие от своих соратников-мужчин, людей ветреных, Гончарова тщательно заботилась о результатах своего творчества. При этом часто очень сложно различить работы двух великих русских художников, которые на протяжении многих десятилетий жили и работали вместе, пользовались одинаковыми холстами и красками.

А началась эта романтическая история еще в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где учились и буянили Ларионов и Гончарова. Поначалу Гончарова стала последовательницей яркого и заводного бунтаря Михаила Ларионова. Но на протяжении последующих лет они то сходились, то расходились – и как супруги, и как художники. Кто-то из них вырывался вперед, снабжая идеями того, кто начинал отставать. Футуристическая эпоха «Бури и натиска» обозначала неудержимый бег вперед, и даже неукротимый Малевич оказывался последователем Гончаровой.

Другая проблема – гендерная, то есть соотношение «мужского» и «женского» вклада в русский авангард, легко открывается социологическими методами. Ларионов, сын военного фельдшера из провинциального Тирасполя, как и большинство русских авангардистов, происходил из низших классов. Плебейский пафос разрушения высокой культуры, исходивший от дурно воспитанных, но очень злых молодых людей, уравновешивался и структурировался женщинами русского авангарда. Они происходили из образованных высших классов. Наталия Гончарова, правнучатая племянница жены великого русского поэта Александра Пушкина, происходила из средней обедневшей аристократии, в которой с особым тщанием сохранялись культурные традиции, и умела гарцевать на коне в платье модели «амазонка».

Гончарова, которая так никогда и не приняла Великого отказа от искусства, все же была очень решительной дамой. «Первое: мужественность. – Настоятельницы монастыря. – Молодой настоятельницы»106 – писала о ней поэтесса Марина Цветаева. Без всякой суфражистской истерики Гончарова воплотила в жизнь принципы «свободной семьи», формализовав свой гражданский брак с Ларионовым только в пятидесятых. Одевалась в мужские костюмы, в футуристическом фильме «Драма в кабаре №13» снялась с голой грудью, что было неслыханно не только в патриархальной России107. Привлекалась к суду за порнографию, а ее интерес к иконе и религиозной живописи закончился тем, что цензура дважды запрещала показ ее картин на религиозные темы108.

Рис. 15. Н. Гончарова в футуристическом гриме. 1912.

Усиленная социальная жестикуляция и антибуржуазная риторика в сочетании с умелым манипулированием массмедиа привели к парадоксальному результату – художница стала в какой-то момент героиней желтой прессы, которая упивалась ее выкриками вроде «Стадо баранов!» или «Тупые буржуа!». С тех пор манипуляции общественным мнением стали важной технологией модернизма. Но даже акции дадаистов и сюрреалистов выглядели спокойнее, чем хулиганские выступления русских футуристов, которые шокировали самого Томазо Маринетти, который в 1914 году приезжал в Россию агитировать за машинное искусство109. Ритуальное освистывание, которому подвергся лидер итальянских футуристов, основывалось на новой антизападной программе, выдвинутой русскими аванградистами, к тому времени уже аппроприировшими явочным порядком все существовавшие в тот момент стили и направления – сезаннизм, кубизм, футуризм… В предисловии к каталогу своей первой ретроспективы в октябре 1913 года Гончарова заявила: «Мною пройдено все, что мог дать Запад для настоящего времени. Теперь я отряхаю прах от ног своих и удаляюсь от Запада. Мой путь – к первоисточнику всех искусств, к Востоку»110. Но эта антимодернисткая и антизападная речь, сказанная европейским интеллектуалом, скрыто апеллирует к той критике европейской культуры, которой занимались Гоген, Пикассо и немецкие экспрессионисты. Если, в духе Эдварда Саида, трактовать неопримитивизм как специфическое проявление колониализма111, то можно отметить, что немцам и французам приходилось осуществлять свои захватнические экспедиции на далеких «заморских территориях». А русские осваивали внутренние пространства. В качестве альтернативы идущему на закат Западу Гончарова извлекла свой кубизм из скифских баб, которые и есть изображение мифологических амазонок южнорусских степей. Впрочем, у этих «истуканш», изображенных Гончаровой, вместо присущего им выражения недвижимой вечности видны странные хулиганские ухмылки.

Бурное десятилетие колонизации времени и пространства закончилось странной картиной «Пустота» (1914)112. Гончарова вышла на совершенно новый и индивидуальный уровень беспредметности, уже не имеющей психологических мотиваций в духе футуризма или кубизма (направление рентгеновских лучей или точки зрения движущегося наблюдателя). Можно только предположить, что именно этот вызывающий и бесформенный черный шмат, брошенный посреди цветных разводов, оказался тем последним толчком, который породил икону ХХ века – «Черный квадрат». Малевичу оставалось только отсечь последние признаки световой и цветовой перспективы, создающей трехмерное пространство, из которого так и не решилась выйти Наталия Гончарова. И захлопнуть дверь в умопостигаемую картезианскую реальность.

Для Казимира Малевича все только начиналось. А вот для Гончаровой неутомимое движение вперед оборвалось на самом интересном месте. Знаменитый антрепренер Сергей Дягилев к 1914 году обнаружил, что в Париже интерес к изощренному эстетству его ранних русских сезонов начал угасать, и прагматично занялся вывозом русской дикости и экзотики. Сотрудничество «пассеистов» и «футуристов» в одной экспортной компании оказалось очень удачным – восхитительный балет «Золотой Петушок», оформленный Гончаровой, стал классическим образцом сценографии113. Но успешный экспорт пикантного и брутального Востока на Запад оказался разрушителен для самой художницы. В скором времени некоторые внехудожественные круги в России смогли так мощно эпатировать западного буржуа, что он утратил интерес к путешествиям на Восток. Так что закончилось все печально – русские европейцы и творцы Будущего Гончарова и Ларионов умерли в полной безвестности и нищете в том самом Париже, который они так рьяно низвергали когда-то.

Давид Бурлюк любил называть себя отцом русского футуризма, хотя был он футуризму славным дядькой. Большой, шумный и немного нелепый, он по отечески заботился о постоянно находящемся в состоянии медитации Велимире Хлебникове или прикармливал вечно голодного Володю Маяковского. Этот шут и скоморох, стойко эпатировавший буржуазный вкус своим внешним видом – потертым фраком, цилиндром и моноклем – оказался великим куратором и организатором. Он мастерски вымогал деньги на самые безумные акции у тех самых буржуа, которых и фраппировал. И эти возмутительные лекции и дебаты, которые Бурлюк устраивал по всей России, собственно футуристов и кормили.