Борис Гаспаров - Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

39

Флейшман 1996 [2006]: 46.

Ibid.: 51.

В статье «Г. фон Клейст. Об аскетике в культуре», 1911 (СС 4: 680).

Флейшман 1996 [2006]: 50.

«Андрей Белый обладал всеми признаками гениальности, <…> разгулявшейся вхолостую и из силы производительной превратившейся в бесплодную и разрушительную силу» (ЛП: «Девятисотые годы», 11). Во всех отсылках ко второй автобиографии Пастернака указывается название главы и номер раздела.

«Г. фон Клейст…»; СС 4: 679.

Ср. утверждение Флейшмана [1996 (2006]: 54–55], что разочарование в философии было «предсказано» в статье о Клейсте 1910 года; поездка в Марбург понадобилась «специально для того, чтобы убедиться в бесплодности» пути к недостижимой «системе».

Шпет 1994. См. о критике скептицизма у Гуссерля и Шпета: Литинская 2010.

Эта работа послужила основанием для принятия Шпета в штат Университета в должности приват-доцента (Е. Б. Пастернак 1989: 120–121).

«Объективное содержание науки совершенно независимо от субъективности ученого» (Husserl 1900–1901; I: Ch. 8, 42).

Очень точно об этом сказано у Флейшмана 2006 [1975]: 351–356. Флейшман, однако, склонен считать, что доминантное место Марбурга в автобиографии Пастернака является «метонимическим» замещением, скрадывающим его более глубокую внутреннюю связь с феноменологией, с чем я не могу согласиться.

«Но тогда к чему это „sum“? <…> Сознание чистого мышления науки оказалось перемешанным с личным чувством собственного индивидуального существования» (LJ II: 46–47).

Локс 1993: 43.

«Рассекая в свободном полете воздух и чувствуя его сопротивление, легкий голубь мог бы вообразить, что в безвоздушном пространстве ему было бы гораздо удобнее летать». Кант 1994 [1789]: 45.

Ср. упоминание этого образа в письме к Н. В. Завадской 25.12.13 (СС 5: 78).

Е. Б. Пастернак 1989: 92.

Занятия с Р. М. Глиэром в 1909 году подчеркнули «разрыв между ничем не облегченной новой музыкальной мыслью и ее отставшей технической опорой» (Е. Б. Пастернак 1989: 112).

«Комплексу Иакова» в творчестве Пастернака посвящено специальное исследование Жолковского 2011 [1994]. См. также ряд более ранних работ, указавших на значение этого мотива: Флейшман 2006 [1977]; Ольга Раевская-Хьюз 1989.

После разрыва с первой женой в 1931 году Пастернак наклеил фотографию ее с сыном на титульную страницу «Buch der Bilder» — «лучшей книги Рильке <…>, с которой не расстаюсь» (Е. Б. Пастернак 1989: 479).

Прецедентом для этого послужила публикация перевода «Реквиема» Рильке в журнале «Звезда» рядом с первой частью «Охранной грамоты» в 1929 году.

Как он скажет в письме к М. Окупорье (4.2.59) — как обычно, с некоторым преувеличением, когда речь идет об идеальном пребывании «в тени» гиганта: «вся моя художественная деятельность есть не что иное как перевод или переложение его [Рильке] мотивов; я ничего не добавил к его оригинальности, и всегда плавал в его водах» (цит. в Barnes 1989: 111).

Witt (2000: 44–45), отмечая некоторые черты Флоренского в образе Живаго, находит отражение ВХУТЕМАСовских лекций в романе.

Флоренский 2000: 84.

О неслучайности выбора этих ключевых слов у Пастернака свидетельствует его заметка, опубликованная Н. Струве (1989), в которой переделка ранних стихов в конце 1920-х годов описывается им как превращение всего «движущегося» в них «в складки закостенелого и изолированного документа».

В действительности разрыв и в этом случае (подобно предшествовавшим ему уходам из музыки и философии) был не таким внезапным и одномоментным, как Пастернак склонен был это представлять (да и, по-видимому, сам воспринимал). См. детальное описание и анализ этого эпизода: Флейшман 1984, гл. 6.

Прекрасно выражен этот общий настрой у Быкова (2005: 11): «Лирика Пастернака — праздничный реестр подарков, фейерверк чудес, водопад восторженных открытий».

Жолковскому 2011 [2001] принадлежит тонкое исследование употреблений форм грамматического времени в поэзии Пастернака. Как видим, однако, для Пастернака будущее лежит в иной метафизической плоскости, а не просто соотносится с настоящим. «Грамматика поэзии» Пастернака — это скорее «грамматика метафизики».

Шкловский 1964: 169. Процитировано в кн. Флейшман 1980 [2003]: 19, 20.

«Пастернак рано сделался поклонником Вагнера, собирал его партитуры, и часто разыгрывал их вместе с матерью» (Barnes 1989: 66).

Если верить свидетельству Иды Высоцкой, ничего похожего на «предложение» и «отказ» в действительности не было; как бы там ни было, письма Пастернака этого времени позволяют видеть, что уже тогда он воспринимал события именно так, как потом их изобразил в «Охранной грамоте» (Поливанов 2006а: 107).

Отношения с Фрейденберг вконец разладились в конце лета, уже после окончательного отъезда Пастернака из Марбурга, когда они встретились в Италии. Их переписка возобновилась лишь в 1920-е годы (Barnes 1989: 145–146).

Флейшман 1996 [2006]: 104–105 указывает на попутные «бытовые» мотивы этого решения: предложение Когена остаться в Германии для продолжения научной карьеры не имело действительной силы из-за его отставки, сопровождавшейся знаками враждебного отношения к его делу со стороны многих коллег по университету.

Богатый материал, иллюстрирующий и эту черту публичного поведения Пастернака в годы террора, и ее рецепцию, содержит книга Флейшмана 1984.

См. блестящий анализ контаминационной «перепутанности» античных источников в стихотворении «Заплети этот ливень…»: Жолковский 1911 [1994].

«Г. фон Клейст…»: СС 4: 678.

О том, что кардинальным свойством пастернаковской картины мира является «неожиданность», а отнюдь не «субъективность», очень точно сказано у Лотмана (1969: 224): «То, что может восприниматься в этих текстах как „субъективность“, связано совсем не с погружением поэта в глубины внутренних переживаний, а с полной неожиданностью изображаемого мира».

Дурылин увидел в первых стихотворных опытах Пастернака «золотые частицы, носимые хаосом» (Е. Б. Пастернак 1989: 134). Быть может, исключительная проницательность этого наблюдения, с точки зрения категорий пастернаковской художественной метафизики, связана с тем, что оно несет на себе след непосредственного общения с автором.

«…Зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова» («Пощечина общественному вкусу», 1912).

Письмо к Боброву 2.8.13 (СС 5: 75).

«И вот теперь, сегодня, когда художнику захотелось иметь дело с живой формой и с живым, а не мертвым словом, он, желая дать ему лицо, разломал и исковеркал его» (Шкловский 1990 [1914]: 40).

Jakobson 1979 [1923]: 45.

Письмо к А. Я. Таирову 9.8.42. Е. Б. Пастернак 1989: 560.

Есть свидетельства, что большая часть пьесы была написана, и Пастернак ее читал в узком кругу друзей осенью 1942 года; друзья пришли в ужас, и по их настоянию Пастернак пьесу уничтожил (Борисов 1989). Две сцены, однако, сохранились, хотя поводов для ужаса слушателей в них было более чем достаточно. О причинах уничтожения Пастернаком других предположительно написанных частей пьесы не следует судить слишком поспешно; вспомним уничтожение им больших кусков прозы по чисто внутренним творческим причинам.

Исключение составляет книга Быкова, в которой совершенно справедливо сказано, что «монологи Дудорова из этой пьесы принадлежат к мощнейшим страницам пастернаковской прозы» (Быков 2005: 606).