Ирина Каспэ - Искусство отсутствовать: Незамеченное поколение русской литературы

Нам осталось выяснить, какое место в столь герметичной системе могут занимать представления о «молодой литературе». Прежде всего отметим, что нередко именно поколенческие категории позволяют выстроить сюжет разорванной целостности. Противопоставление эмиграции и метрополии часто преподносится «как трагедия одного поколения, росшего на одних и тех же этических ориентирах, но волею истории расколотого не только географически, но и нравственно»[102]. С другой стороны, вопрос о состоятельности, самодостаточности, то есть «целостности» эмигрантской литературы тоже решается как вопрос о поколениях: в этом случае констатируется «тоска по живой целостности литературного процесса с характерным для него триединством „народ-писатель-читатель“, со сменой поколений, последовательно выполняющих — каждое — выпавшую на его долю эстетическую задачу»[103]. Понятие поколения помогает зафиксировать эмигрантские отклонения от обычных, «нормальных» условий существования литературы и языка: «Если в нормально развивающемся языке, опирающемся на язык трех поколений, литературно-нормативное определяется ориентацией на среднее поколение, то в эмиграции носителем норм стало старшее, отодвинувшее границу литературности далеко назад и отразившее в своей речевой практике особенности того культурного слоя, который был воспитан на классической литературе XVIII–XIX вв.»[104], или, напротив, описать «эмигрантскую литературу» как механизм, продолжающий «нормально», «естественным образом» функционировать: «Миссия эмигрантской литературы <…> не исчерпывается старшим поколением писателей, но естественным образом обращена и к молодым»[105]. Так или иначе «поколение» — традиционная единица «литературного процесса» в рамках того языка описания, для которого значимы «процессуальность», «развитие», «эволюция» — имеет непосредственное отношение к нормативности. За темой «второго» или «молодого поколения» эмигрантских литераторов 1920–1930 годов, конечно, неизбежно скрывается разговор о литературных нормах, о том, чем вообще являлась и могла являться литература в эмиграции. Иначе говоря, если мессианская идеология связывается с авторитетной риторикой «старших», то программа реализации этой идеологии отыскивается в риторике «молодых».

Понятия поколения и молодости при этом, как правило, не только не удостаиваются пояснений, но могут приобретать самодостаточную ценность. Для исследователей важно, что их героям удалось «преодоление размытости, распыленности целого поколения, которое самой историей было обречено на несостоятельность и исчезновение»[106]; а доверие к слову «молодость» в отдельных случаях уникально: «Пожалуй, никогда в истории русской литературы не было такого обилия молодых поэтов, как во время эмиграции 1920–1939 годов»[107].

В свою очередь, преодоление размытости и распыленности термина «молодая литература» кажется непосильной задачей. Критерии различения «молодых» и «старших», в общем, остаются непроясненными. Историки эмигрантской литературы часто ссылаются на статью Марка Слонима «Молодые писатели за рубежом», а еще чаще просто воспроизводят предложенную в ней градацию. Согласно этой статье, написанной в 1929 году, «молодым» писателя делает нечто среднее между возрастом и литературным статусом: «…Речь идет о лицах, начавших свою литературную деятельность в эмиграции и принадлежащих к поколению, не достигшему или едва перешагнувшему за третий десяток». Впрочем, Слоним тут же признает, что эта схема вполне уязвима: «Нельзя считать молодым писателем, не обращая внимания на возраст, только тех, кто выступил на литературную арену лишь в эмиграции; по этому признаку пришлось бы к молодежи отнести, например, Алданова, который, конечно, гораздо более связан со старшим поколением. Нельзя в то же время ограничиться одним только возрастным пределом: например, Г. Иванов и Г. Адамович еще не достигли его, но, как поэты, проявили себя в России и до эмиграции. Между прочим, именно Г. Иванов, Г. Адамович и несколько других поэтов и прозаиков (Лукаш) составляют как бы промежуточную группу между старшим поколением и молодежью»[108]. Собственно такой зазор между возрастом и репутацией и создает ту притягательную незавершенность, которой обладает категория поколения.

Контуры «молодой литературы» часто очерчиваются при помощи стереотипных для поколенческого языка формул «отцы и дети», «традиция и новация». Упоминания о «классическом конфликте „отцов и детей“»[109], о «традиционном для русской литературы споре „отцов“ и „детей“»[110], вполне согласуясь и с публицистической риторикой 1920–1930-х годов, и с образом «эмигрантских сыновей» из воспоминаний Варшавского, задают определенную оптику, предполагающую, что «молодые» и «старшие» литераторы реализуют различные модели поведения. Характерно, что в нашем случае молодость чаще всего означает инфантильность: персонажам исследования, скажем, может приписываться «мировоззрение молодое (выделено в оригинале. — И.К.), неустоявшееся»[111]. Некоторые речевые обороты и впрямь представляют «молодых литераторов» беспомощными и явно малолетними детьми, оставленными без надлежащего присмотра взрослых: «Отцы воссоздали декорации того мира, который был знаком по России. Они заполняли собственными произведениями значительными и малозначительными — все свободные полосы и страницы, и это давало им иллюзию былой влиятельности. Вокруг них кипела стихия настоящей французской жизни, с которой они почти не соприкасались. И на самой периферии их бытия копошились их собственные дети»[112].

Грань между «традицией» и «новацией» прочерчивается гораздо менее отчетливо. Напрашивающееся отождествление молодого с новаторским, а старого с традиционным[113] устраивает далеко не всех. О том, что самим эмигрантам эта тема не представлялась столь однозначной, свидетельствует статья Владимира Вейдле в одном из первых сборников, призванных подвести итоги «эмигрантской литературы»: «Задачей эмиграции было и традицию сохранить и новизну оберегать. Коренного противоречия тут нет. Традиция без обновления не жива, а при ее отсутствии и обновлять нечего: таланту не от чего оттолкнуться и не к чему примкнуть. Но традиция и новация составляют все же, хоть и неразрывное, но двустороннее единство, и совершенно ясно, что для эмиграции, желавшей сохранить свою русскость, его обращенная к прошлому сторона представлялась поначалу и дороже, и нужней; тем более что в ранние ее годы самые безудержные и прямолинейные из отечественных „новаторов“ объявляли себя, да и считали себя революционерами, а революция еще не принялась вышибать из них эту дурь. В зарубежье нашем промелькнула лишь тень революций…»[114]. Итак, описать «эмигрантскую литературу» в координатах традиция/новация оказывается непросто. В первую очередь этому препятствует неустойчивость определений традиционного и соответственно новаторского: в данном случае под традицией может пониматься и «XIX век» в целом («классическая русская литература»), и «Пушкин», «Лермонтов» или «шестидесятничество» в частности, и, что немаловажно, «декадентская» или радикально-экспериментаторская литература начала XX века (показательно замечание Зинаиды Шаховской о Маяковском и Хлебникове: «Они тут (в эмиграции. — И.К.) казались, пусть и талантливыми, но весьма устарелыми „новаторами“»[115]). Коль скоро эмиграция воспринимается как сбой в «литературном процессе», как разрушение «исторической логики» (скажем, Марк Раев, констатируя, что «почти все оказавшиеся в изгнании известные прозаики принадлежали реалистической традиции русской литературы», подразумевает выпадение некоего звена литературной истории — «Серебряного века», успевшего оказать влияние на «молодое поколение»[116]), вопросы «традиции и новации» решаются скорее парадоксально. Согласно распространенной точке зрения, «молодые эмигрантские литераторы» не олицетворяют радикальное новаторство и находятся в специфических отношениях со своими предшественниками: «Чрезмерное великолепие старшего поколения было очевидно для всех, и для молодых писателей было естественно подражать таким признанным литературным мастерам. И когда надежда на возвращение начала рушиться и молодые литераторы начали осознавать себя как последних проклятых носителей факела русской культуры, это стремление скорее к соревнованию, чем к новаторству, еще более укрепилось»[117].

С другой стороны, упоминания о «западной литературе» практически всегда подразумевают семантику новизны; вне зависимости от тех или иных характеристик иноязычных текстов это — поле, которое постепенно осваивается эмигрантами. Поэтому описание эмигрантских литературных новаций (когда они все же, с оговорками, признаются) обычно совпадает с самыми обобщенными хрестоматийными образами «модернистского романа»: «Насколько я могу судить, особый вклад авторов младшего поколения заключался не столько в стилевых новациях и экспериментах, сколько в выборе тем и способе их раскрытия. В области языка и стиля они оставались прямыми продолжателями традиций классической русской прозы XIX века. Вместе с тем они отошли от узкого понимания натурализма, все чаще делая акцент на психологии отдельной личности, ее реакции на чуждое и необычное окружение. Более важно, пожалуй, что они обнаружили большой интерес к таким проявлениям человеческой психики, которые не могут быть объяснены со строго материалистических, натуралистических и рационалистических позиций. Влияние Пруста и Кафки они ощущали, быть может, даже более сильно, чем старшее поколение воздействие духовных исканий авангардистов и модернистов 10–20 годов»[118]; «Эта литература стремилась к углубленным исследованиям тех процессов, которые развиваются в натуре и психике человека в результате длительного одиночества, малоизученных, мучительных заболеваний как бы шестого чувства, служащего человеку для координации своего поведения с поведением других людей»[119]. В ту же схему укладывается сравнение с французским экзистенциализмом — в свое время оно было задним числом предложено Николаем Оцупом[120] и в последние годы приобретает все большую популярность[121]. Эта аналогия позволяет соединить «новые западные веяния» и «вечные русские вопросы»; новизну «тем», новизну «проблематики» и стертость «формы»: «Трагическая экзистенциальная проблематика личности в ее отношениях со смертью, с временем, природой, с Богом и богооставленностью, с абсурдом и с „другими“ — это было действительно нечто новым (так в тексте. — И.К.), новой нотой, плохо воспринимающейся старшими наставниками»[122].