Cинкогнита - Анна Исипчук

С первого кадра в фильме намечается несколько оппозиций. Окружающий пейзаж мы видим глазами Дэвида — младшего сына в корейской семье — а детский взгляд взрослому рознь. За время поездки становится очевиден конфликт между мужем и женой. Он — верит в землю и собственное хозяйство, она — в очередной раз оторвана от привычной среды и, хуже того, разочарована решением мужа. Беззаботность ребенка постоянно сменяется натянутостью отношений между родителями и общей нервозностью на новом месте. Через призму всех этих взглядов сложно разглядеть главную боль семейства — отсутствие корней и неспособность противостоять окружающему миру. Среда, кстати, подобралась интересная со всех сторон: постоянные грозы и торнадо сигнализируют о приближении беды, а чудаковатые соседи-американцы то и дело пытаются отбить у главы семьи рациональный образ мышления. Стихии воды и огня, словно сговорившись, чинят преграды корейскому фермеру. Но минари должна расти везде, оставаясь, при этом, источником счастья для любого сорвавшего ее. И главный герой наказывает сыну: «Мы должны приносить пользу».

Символ минари важен в течение всего фильма — и до своего материального появления, которое произошло с помощью приехавшей на подмогу бабушке. Она сама, как минари, — явилась из Кореи, чтобы принести семейству пользу, потому что без корней можно прорасти везде. Ее приезд — и благодать, и наказание одновременно. «Бабушка совсем одна», — рассказывает детям мама, а мужу напоминает, что ее отец погиб во время Вьетнамской войны. А вот американец-помощник семьи по ферме — ветеран этой войны. Эта травматичная тема несколько раз возникает в течение фильма как напоминание о более глубоком, чем может показаться, конфликте культур и о том, что возделывают землю все одинаково.

До приезда бабушки все ждут ее появления — как будто после этого перелома дело пойдет на лад, и урожай поспеет, и семья воссоединится. После — все испытывают чувство вины. За Дэвида, который поначалу не принимает бабушку всерьез, за собственный эгоизм, за то, что в погоне за лучшей жизнью забыли песни своей юности. Самый жесткий упрек в ее адрес озвучивает Дэвид, говоря, что она «пахнет, как Корея». Кажется, в итоге это оказывается ее главным достоинством — не всем под силу пронести свой дом с собой на противоположную сторону океана. Не всем под силу увидеть мир детскими глазами, как это делает она, и подарить немного этой непосредственной наивности взрослым, погрязшим в своих проблемах.

Через трудный переезд, слабость перед стихией, семейные трудности и болезни Ли Айзек Чун показывает невозможность обретения физического дома без сохранения чувства дома в себе. Моника, мама и жена, никак не может найти себе места на огромном поле земли, выбранном мужем, а ее мать в статусе бабушки — через день уже как у себя дома смотрит телевизор в домашних трусах и пробует местную газировку. А за домом у нее настоящий кусочек Кореи, который она сама всем на удивление посадила. Поэтому она может и с внуком язык найти, и семье помочь, и стать нужной, даже если допустила ошибку. Минари растет везде.

С одной стороны — враждебная среда нового места, проблемные природные условия и болезнь ребенка, с другой — детское любование природой, первое знакомство, первая дружба, первая хитрость. Но что для ребенка первое, то для старика — последнее. И поэтому трогательная привязанность бабушки к внуку не дает о себе позабыть. Особенно, когда, словно по верованиям местных чудаковатых американцев, болезнь одного сменяется исцелением другого. Жесткой рациональности не место в детском мире — и ей не остается места во взрослом. Чужакам не место в устоявшейся культуре — и они повинуются местным правилам. И самый рациональный идеалист начинает искать воду при помощи лозы и ходить в запретный участок леса к ручью со змеями за минари.

Со взрослением приходит ответственность, а с привычкой к новому укладу — доля случайности, с которой не нужно бороться. И те, кому нужно повзрослеть, и те, кому надо немного ослабить контроль, рано или поздно справляются с этим. Так решается противоречие между социальным и детским подтекстами фильма. Минари растет везде. Даже если она посажена на американской земле, она остается той же минари.

Все родом из театра

История японского кино началась в 1896 году, когда на острова практически одновременно привезли два аппарата: синематограф братьев Люмьер и эдисоновский витаскоп. Поначалу японское кино напоминало театр Кабуки. Если в европейских немых фильмах таперы отвечали за музыкальное сопровождение, то в Японии — кацубэны (комментаторы) комментировали происходящее, совсем как во время театральных представлений.

Без кацубэнов было никак — японская мимика и жестикуляция во многом отличается от европейской, поэтому не каждый зритель мог сразу разобраться, какую эмоцию или состояние передавал актер в немом кино. Также кацубэны пересказывали монологи и диалоги героев. Для «натуральности» комментатор менял голос: бас — для злодеев, тенор — для героев-любовников, фальцет — для героинь. В связи с этим постепенно менялась и роль кацубэнов: они сами превращались в своего рода актеров, а их объяснения становились особым видом декламационного искусства.

Однако японское кино привлекало зрителей только как техническая новинка и экзотика европейской жизни, не более. Сами японцы выпускали лишь то, что любил массовый зритель: исторические пьесы «дзидайгэки», бытовые мелодрамы «семингэки» и авантюрные фильмы, причем сюжеты брали в основном из театра Кабуки. Кино находилось в такой зависимости от театра, что его деятелям даже не пришло в голову изменить вековой обычай Кабуки — мужчины продолжали исполнять женские роли и в кино по театральной традиции.

Кинорежиссеры не хотели плестись у театра в хвосте. Выход один — порвать с театром и создавать сильно отличающиеся от него кинокартины. Пионером этого движения выступил Норимаса Каэрияма, который в 1919 году снял новый для того времени фильм «Девушка с гор».

Появление самостоятельного фильма ознаменовало особый период в японском кинематографе: десятые годы XX века — это борьба «чистого» и театрального кино. Как результат — тенденции «чистого кино» проникли даже в самые консервативные кинокомпании, что, прежде всего, выражалось в введении актрис на женские роли.

Самураи навсегда

Великое землетрясение 1923 года внесло коррективы в развитие японского кино. Центр кинопроизводства на первых порах перешел из Токио в Киото, а зрители пристрастились к историческому жанру и «фехтовальным пьесам», в которых самураи непрерывно сражались друг с другом.

«Фехтовальные пьесы» доказали, что исторический материал можно подать и в отличном от театра виде. В «Змее» Бунтаро Футагавы (1925 г.) по-новому показан образ благородного самурая. Несмотря на то, что главный герой — преступник, он сохранил понятие о чести. С развитием японского кино стали появляться фильмы и на современные темы, по большей части на сюжеты популярных газетных романов.

Услышьте нас

На рубеже 1920-1930-х годов Япония пересматривала идеологические ориентиры, в стране господствовал милитаризм. В то же время японские режиссеры пытались вывести свой кинематограф на мировой уровень и получить признание, но безуспешно: для Запада они оставались второсортной азиатской страной. Тогда японцы стали смотреть ближе, на советский кинематограф. В тематике и стилистике советских фильмов они увидели способ создания реалистичного, убедительного образа своей культуры на понятном для иностранцев языке, чтобы продвигать свои взгляды в большом мире.

Такие события, как подрыв Южно-Китайской железной дороги и наступление японской армии на северо-восточные районы Китая породили спрос на достоверную информацию с фронта. После 1931 года крупные японские газеты стали открывать отделы кинохроники и на экранах появились первые полнометражные неигровые фильмы.

Так, в годы Второй мировой войны наступил расцвет документального кинематографа в Японии, что во многом было обеспечено Законом о кинематографе (Эйгахо), в пропагандистских целях обязующего кинотеатры предварять показ игровых картин сертифицированными культурфильмами.

Ищем себя, находим мировую известность

1950-1960-е годы стали временем движения независимых. Первая компания кинопроката появилась в 1950 году и за несколько лет утвердилась в культурной жизни страны. Это позволило выпускать фильмы, которые отличались от прежних политизированных картин.

В японском кинематографе начинают появляться