От Адьютанта до егο Превосходительства - Владимирова Елена Викторовна

Его жизненное постоянство сказывается на стабильности жизни театральной. Меня поражает его деликатность — меня он никогда не спросил, почему я ушла из Театра Моссовета, что там у меня произошло. Когда я вижу его в театре, у меня сразу делается тепло и хорошо на душе, улучшается настроение, возникает желание играть, сделать ему что-то хорошее. Как-то мы отправились на гастроли в Читу, Юрий Мефодьевич плохо себя чувствовал и не мог поехать с нами. Я решила привезти ему в подарок немного кедровых орехов. Он был так тронут, так трепетно и серьезно обрадовался этому привету с родины, что я страшно пожалела, что привезла такую малость.

Он и сам очень любит делать подарки, причем подарки необыкновенные — театральные. На мою премьеру в «Вишневом саде» он подарил веер. Я его храню. А когда я сыграла в «Лесе», он с женой подарили мне маленький театральный зонтик.

Юрий Мефодьевич — легко ранимый человек. Когда я пошла на премьеру «Дяди Вани» и на следующий день сказала ему об этом, я увидела, как он сразу занервничал. Я по себе знаю это состояние — я тоже очень стыдлива и никогда никого не зову на свои спектакль. Юрий Мефодьевич сразу засмущался, покраснел, стал говорить, что спектакль был неудачный, он плохо играл, начал оправдываться. Только когда я стала убеждать его, что он играл очень хорошо и я наконец поняла, как надо играть Чехова, он успокоился. Вот такая в нем пезаскорузлость актерская.

Он относится к тому редкому и небольшому числу людей, которых власть не изменила, не развратила.

Рассказывает Сергей Соловьев

Юрий Мефодьевич мне, как и многим, впервые запомнился после фильма «Адьютант его превосходительства». Да и вообще, этот сериал стал довольно ярким явлением по тем временам, в пору нашего привыкания к самому понятию «сериал». К тому же этот фильм сделан Евгением Ташковым на удивление профессионально. Несколько вечеров в трогательном единении со всей страной и я, практически не отрываясь, следил за хитроумными перипетиями сюжета. Однако, кроме сюжета, в фильме наличествовали и персонажи, за нетривиальными психологическими, нравственными и эстетическими характеристиками которых тоже интересно было наблюдать.

Профессионализм режиссуры этого сериала выразился и в сознательном отказе от дешевых и пошлых приемов «зрительского фильма». Было в этой картине некое странное обаяние своеобразного драматургического конструктивизма. И соответственно конструктивного аскетизма в выборе выразительных средств. В фильме почти нет ничего лишнего. Я уже не говорю о том, как изумительно играл в нем целый ряд превосходных русских артистов. Взять хотя бы Владислава Стржельчика — это, я думаю, одна из его лучших работ в кино и в театре. Необычайно яркая работа была у великолепного Анатолия Папанова. Да и у Игоря Старыгина, несмотря на то, что, по-моему, этот фильм у него был почти что профессиональным дебютом в кино. На этом мощном фоне достойных партнеров Юрий Соломин не только не потерялся, а уверенно заявил себя первым среди равных, делая свою роль с ровной аскетической серьезностью, простотой и полным отсутствием многозначительного «надувания щек».

Он сыграл своего Кольцова легко и естественно. Именно тогда Соломин удивил меня в общем-то несвойственным русской сцене и русскому экрану изящным артистизмом почти балетного свойства. К тому же не стоит забывать и о том, что фильм снимался в семидесятые годы, в то время, когда белогвардейцы считались «врагами народа». Потому важно и то, с каким уважением, пониманием и проникновением в духовную жизнь своего «классового врага» играл «красного разведчика» Юрий Соломин.

Прошло какое-то время, и все мы узнали, что великий кинематографический сэнсей Куросава начинает на «Мосфильме» снимать фильм «Дерсу Узала». Музыку он пригласил написать замечательного композитора Исаака Иосифовича Шварца, с которым к тому времени я уже давно сотрудничал и дружил. Как-то, между прочим, мы стали говорить с ним об этом фильме, и я честно сказал, что вообще не понимаю, как можно экранизировать эту чисто описательную прозу. Соответственно совершенно не представляю, как это можно актерам сыграть. Уже вполне влюбленный в Куросаву Шварц уверенно возражал. Позже, когда мне на глаза попадались фотографии со съемок и фоторекламы, я с большим интересом рассматривал экзотического Мунзука и абсолютно недоверчиво — человека в башлыке, которого изображал Соломин. Известно, что всякая киностудия еще и большой сплетнический коллектив. По коридорам студии всегда гуляет огромное количество сплетен. Рассказывали, скажем, о том, что у Куросавы, мол, серьезнейший конфликт с оператором, достаточно сложные взаимоотношения с группой, но совершенно замечательная дружба и взаимопонимание с Соломиным. Это казалось странным, несмотря на то, что конечно же Куросава — актерский режиссер. Но, если было безо всяких дополнительных объяснений понятно, почему маэстро глубоко удовлетворен, скажем, Тосиро Мифуне — его альтер эго во множестве эпохальных картин мастера, то удивляло, чем мог поразить его воображение интеллигентный юноша в офицерской шинели, фуражке и башлыке? Но когда я посмотрел картину, меня снова поразил удивительный артистический аристократизм, с которым Юрий Соломин вел эту сверхсложную роль, выказывая, допустим, полное наплевательство к тому, какое он производит впечатление, будучи погруженным во внутреннюю жизнь персонажа, которая почти полностью заключалась в его взаимоотношениях с окружающей природной средой.

Взаимоотношения человека с живой природой, которая по стечению обстоятельств вдруг на какое-то время становится единственной естественной средой обитания для современного цивилизованного человека, — это, по существу, почти прустовская тема «утраченного рая», ностальгия по нему, его поиска. Казалось, что любой актер, оказавшийся на месте Соломина, должен был бы непременно закомплексовать от внешней «бездейственности роли», непременно потребовать хоть какую-то внешнюю драматическую сцену, где надо было бы на кого-то ну хоть бы

и заорать, отстаивая что-то свое, или что-то с грохотом и эффектом сломать, зарыдать. Ничего этого Соломин в фильме не делает. Отчего всю картину странное ощущение, что, мол, мог бы сделать, а вот ведь почему-то не делает.

У Соломина хватило силы воли, внутреннего такта, тонкого актерского ума так и не сделать ничего внешнего. Может быть, и потому, что он, в сущности, чрезвычайно расчетливый артист. Кстати, это мне тоже очень близко: если у меня в драматургии ли, в режиссуре ли есть возможность чего-то не делать или сделать максимально незаметными средствами — я всегда стараюсь такой возможностью благодарно воспользоваться. Умение не «выделываться», не отдаваться во власть ложным, пусть и впечатляющим эффектам, бояться допустить дешевку, ложную эмоцию — очень важная, может быть даже определяющая черта артистического дарования Юрия Соломина. Его, как мне кажется, можно было бы назвать одним из самых аристократичных актеров нашей эпохи. Притом, что в жизни он абсолютно лишен тщательно культивируемой и поддерживаемой «элитарности». Соломин демократичен, прост, иногда даже кажется элементарен. При всем при этом, повторю, оставаясь тонким артистическим аристократом.

Наше профессиональное общение началось совершенно для нас обоих неожиданно. Мне предложили работать над японской картиной. Сначала картина называлась более или менее по-человечески «Уроки музыки», потом начальники настояли на вполне похабном парфюмерном названии «Мелодии белой ночи». На самом деле японцев, предложивших этот проект, интересовало всего несколько вещей. Им нужно было, чтобы в картине присутствовали города Ленинград и Киото, русская симфоническая и фортепьянная музыка, а также эффектная роль для Комаки Курихара, которая в то время была самой крупной японской суперзвездой. И хотя у меня были совсем другие планы, я вдруг подумал, что на самом деле, наверное, если к этому подойти по-человечески, ничего плохого в предложении японцев нет, и с этим ободряющим чувством сел сочинять сценарий. Сценарий был написан на Сережу Шакурова, Георгия Буркова и, искомую японской стороной, ту самую Комаки Курихара. С ними мы и сняли пробы.