Наталья Мамонтова - Игорь Грабарь

«...Высшее искусство есть искусство портрета, ...задача пейзажного этюда, как бы она не была пленительна, - пустячная задача по сравнению со сложным комплексом человеческого облика, с его мыслями, чувствами и переживаниями, отражающимися в глазах, улыбке, наморщенном челе, движении головы, жесте руки. Насколько все это увлекательнее и бесконечно труднее!» - писал Грабарь[1 И.Э. Грабарь. Моя жизнь, с. 312.].

Он с интересом вглядывался прежде всего в свое лицо. Через годы протягивается линия его автопортретов - Автопортрет в шляпе (1921), Автопортрет с женой (1923), Автопортрет (1934), Автопортрет в шубе (1947). Часто пишет тех, кого любит - жену, брата, сына, дочь (В Крыму, 1927; За чтением. Портрет женъс художника , 1928; Профессор В.Э. Грабарь, 1930; Портрет дочери художника, 1934; Портрет сына, 1935).

Зимний пейзаж. 1954.

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Старый сарай в морозный день. 1933

Государственная Третьяковская галерея, Москва

В 1930-е годы Грабарь создал ряд портретов советских ученых и деятелей культуры, в которых его занимала передача внутреннего сосредоточенного состояния, характерного для интеллектуалов. По заказу Академии наук он написал портреты академиков Николая Дмитриевича Зелинского, Владимира Ивановича Вернадского, Алексея Николаевича Северцова, и наиболее колоритный среди них - портрет Сергея Алексеевича Чаплыгина, в котором Грабарь воспользовался простыми живописными средствами и обратил особое внимание на изображение глаз модели, пытаясь передать динамику взгляда. Портрет Корнея Чуковского, читающего вслух свое Чудо-дерево, Грабарь написал в январе 1935 года, будучи в Ленинграде. «Он, кажется, вышел довольно острым, - отмечал сам художник, - как по композиции, развернутой горизонтально, так и в цветовом отношении, - зеленому фону, красной обложке книжки, серебристым волосам и серому пиджаку»[1 Там же, с. 318.].

Особой убедительностью образа характерен портрет молодого Сергея Прокофьева (1934). «Во всем облике Сергея Прокофьева - внутреннем и внешнем - есть ярко выраженная динамичность, - писал Грабарь. - Я искал передать это в самой позе - поднятой вверх голове, движении левой руки, положении плеч, устремленности взгляда»[2 И.Э. Грабарь. Моя жизнь, с. 317.].

Разъяснивается. 1928

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Изящный, «женский» по стилистике портрет арфистки Веры Дуловой (1935), поступивший недавно по ее завещанию в собрание Государственной Третьяковской галереи, был написан как портрет-картина, обладающий сложной композицией. Художник увлеченно писал не только саму модель, но и обстановку ее дома, концертный наряд артистки, наконец, золоченую арфу. Наибольшую трудность для Грабаря составили, как ни странно, струны арфы - они потребовали специальных «струнных сеансов». Получившееся в результате произведение Грабарь оценивал как один из лучших своих портретов 1930-х годов.

К числу наиболее удачных работ он относил и Светлану (1933) - написанный в один сеанс, этот портрет сохранил, как считал сам художник, живое выражение лица, глаз девушки, живую форму и цвет.

«Я далек от мысли, - писал Грабарь, - выдавать мои портреты за какие-то необычайные достижения: пусть они еще слабы, но в моем персональном поступательном движении они - этап немаловажный»[1 И.Э. Грабарь. Моя жизнь, с. 318.].

В 1930-е годы Грабарь отдал много времени автобиографической книге Моя жизнь. В ней он вспоминал не только о событиях своего жизненного пути, но и привел много интереснейших сведений о художественной культуре Европы и России конца XIX - начала XX века, рассказал о людях, с которыми встречался и дружил, о событиях, которым он был свидетелем. Книга, вышедшая в 1937 году, до сих пор является важным источником для исследователей живописи начала века. Для шестидесятипятилетнего Грабаря она стала подведением итогов большей части прошедшей жизни.

Но оказалось, что впереди у него было еще много лет напряженной творческой, научно-исследовательской, административной работы. Грабарь был нужен везде и сумел за следующие годы не только продолжить начатое, но и создать столько нового, что это уложилось бы еще в одну человеческую жизнь. Все время он боролся с чрезмерной загруженностью делами, с нехваткой времени - но в этом и состоял исключительный, личностный ритм его жизни.

Солнце поднимается. 1941

Государственная Третьяковская галерея, Москва

В 1937 году Грабарь издал свой капитальный труд - двухтомную монографию о Репине, за которую в 1941 году был удостоен Государственной премии. В те же годы он работал над другой большой книгой - монографией о Валентине Серове.

Грабарь вновь обратился к педагогической деятельности, придя в 1937 году в Московский государственный художественный институт как директор и педагог.

Во время войны в 1941 -1942 годах Грабарь находился в эвакуации в Грузии вместе с другими деятелями художественной культуры. А уже с 1942 года он был востребован как крупнейший специалист в области музейного и реставрационного дела и возглавил Комиссию по учету и охране памятников. В задачу Комиссии входило обследование состояния памятников в освобожденных от оккупации районах страны. Глазам ученого, художника и реставратора открылись неисчислимые разрушения и гибель художественных сокровищ России. И это побудило его наконец поставить вопрос о создании полной истории русского искусства на государственном уровне.

В 1943 году Грабарь стал директором Всероссийской Академии художеств и Института живописи скульптуры и архитектуры в Ленинграде, будучи одновременно избран действительным членом Академии наук СССР. Год спустя по инициативе Грабаря и под его руководством был создан Научно-исследовательский институт истории искусств АН СССР. С осени 1944 года и до конца своей жизни Грабарь возглавлял этот коллектив ученых, ставший основой осуществления проекта, к которому он шел почти всю свою жизнь. Многотомное издание История русского искусства, план которого был разработан Грабарем как итог всей его научной деятельности, выходило с 1954 по 1962 год и до сих пор остается единственным полным изданием такого рода. До последних дней его жизни составление и редактирование Истории оставалось его основной заботой.

Наконец, в 1944 году Грабарь вернулся в Государственные центральные реставрационные мастерские, принял научное руководство и уже не оставлял это свое детище (сейчас этот институт носит имя своего создателя и руководителя).

Березовая аллея. 1959

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Никогда не переставая быть художником, Игорь Эммануилович Грабарь и на склоне жизни продолжал любить и благословлять свое дело. Он считал, что «художник более чуток и гибок, чем искусствовед, его глаза не столь безнадежно закрыты шорами, его мозг не столь предательски загружен историей, теорией и всякими предвзятостями...»[1 И.Э. Грабарь. Моя жизнь, с. 178.] - и уж ему, сочетавшему в себе две эти ипостаси, можно было об этом судить лучше, чем кому-либо другому. В дружеском шарже Кукрыниксов, выполненном в 1951 году к восьмидесятилетнему юбилею Грабаря, он изображен за письменным столом, одновременно являющимся палитрой, его кисть соединена с пером, а краски с чернилами.

И не поддаваясь годам, Грабарь по-прежнему писал русскую природу, дорогие ему подмосковные пейзажи. Абрамцево, где он поселился с 1930-х годов в дачном поселке художников, стало для него источником вдохновения, как и для многих пейзажистов 1940-1960-х годов. Приглашая одного из своих коллег к себе в Абрамцево, Грабарь писал в 1956 году: «Вы увидали бы какой у меня с третьего этажа моей дачи русский простор открывается - просто дух захватывает. Все лето занимался живописью и ни одной строки не написал по Истории»[2 Игорь Грабарь. Письма. 1941-1960. М„ 1978, с. 193].

И в выборе пейзажных мотивов Грабарь сохранял прежний живописный темперамент. Вновь и вновь он обращался к зимним мотивам, к неисчерпаемой теме инея - из года в год пишет Роскошный иней и День инея (обе - 1941), Иней (1952), Иней при восходе солнца (1955). В Зимнем пейзаже (1954) свежесть воплощения природного мотива по-прежнему остается подвластной художнику. Он улавливает тончайшие отзвуки небесной синевы в голубых тенях на снегу. Пластический «ключ» пейзажного мотива Грабарь нашел в сопоставлении плотной колючей зелени молодых елей и прозрачной легкости берез, словно вырастающих из еловых зарослей и растворяющихся своими розоватыми кронами в синем просторе. Наряду со снегом его по-прежнему влекло солнце - в одном из абрамцевских писем 1956 года Грабарь писал: «К сожалению, очень мешает работать дождливая погода, а задания у меня, как на грех, все солнечные...»[3 Там же, с. 192.]