Секреты Средиземья. Как появилась культовая вселенная Властелина колец - Ролан Леук

многих сферах человека. Он был писателем, переводчиком средневековой литературы (как и Толкин), художником, архитектором, иллюстратором и дизайнером текстильных узоров, а также другом Эдварда Бёрн-Джонса (1833–1898), возглавившего движение прерафаэлитов. Уильям Моррис оформлял свои книги расписными рамками, растительными орнаментами и неосредневековыми шрифтами. На многих акварелях Толкина используются похожие расписанные узорами рамки и картуши в оформлении названия произведения. Нельзя не увидеть в нуменорской плитке и текстиле, а также в геральдических фигурах его восхищение творчеством Морриса. Позже Толкин скажет, что, хотя Гиблые Болота во многом обязаны его собственному драматическому опыту в окопах на Сомме, их главным вдохновителем является Моррис.

Чтобы «заполнить» фон и придать рисунку глубину, Толкин широко использует графические приемы, включающие линии и штрихи, т. е. технику, которую он применял, рисуя карты. Помимо Морриса, этим методом, вдохновленным гравюрами на дереве, пользовался Генри Джастис Форд (1860–1941), иллюстрировавший «Красную книгу сказок» Эндрю Лэнга (1844–1912). Благодаря этой книге Толкин еще ребенком познакомился со скандинавскими легендами. Этот очень популярный стиль, начало которому положили такие иллюстраторы, как Обри Бёрдслей[31], прослеживается в изображении деревьев и завитках дыма в «Троллях» – работе, непосредственно вдохновленной другим иллюстратором сказок, Дженни Харбор[32] (1893–1959).

Символизм и прерафаэлизм, считавшиеся элитарными и старомодными, долгое время оставались в Чистилище истории искусства. Но они нашли наследников в лице художников, иллюстрирующих то, что с 1950-х годов стало называться жанром фэнтези – видом искусства, которое долгое время (если не всегда) считалось, несомненно, второстепенным, так как, подобно своим предшественникам, подчинялось тексту.

Живописная атмосфера, в которой родился Толкин, является лишь одной из составляющих очень специфического исторического и социального контекста. Англия конца XIX века окутана дымом заводов быстро развивающейся промышленности – дымом, которым дышал маленький Толкин в Бирмингеме. Задачей инженеров в то время было окончательно утвердить господство человека над природой, как и превосходство Британской империи над остальным миром. Именно в ответ на то, что символисты осуждали как «тиранию разума», они создали искусство, окрашенное духовностью. Еще более парадоксально то, что такие писатели, как Мэри Шелли[33] (1797–1851) или Огюст Вилье де Лиль-Адан[34] (1838–1889), заложили основы прогностической литературы, намереваясь разоблачить и осудить то, как технологии воплощают в жизнь самые абсурдные желания человека. Вспомним, кстати, об искреннем восхищении Толкина американским писателем-фантастом Айзеком Азимовым (1920–1992).

Но антагонизм здесь только кажущийся, и именно Толкин лучше всех скажет об этом, проводя параллель между магией и машиной, двумя творениями человека, предназначенными для изменения естественного порядка. В 1951 году он написал в письме: «Под последним [машиной] я разумею любое использование внешних систем или приспособлений (приборов) вместо того, чтобы развивать врожденные, внутренние таланты и силы, или даже просто использование этих талантов во имя искаженного побуждения подчинять: перепахивать реальный мир или принуждать чужую волю. Машина – наша более очевидная современная форма, хотя и соотносится с магией теснее, нежели обычно признается»[35]. «Прогресс» для Толкина – это Саурон, который обещает власть, но лишь отчуждает нас от благ природы, над которой мы хотим господствовать.

С первыми социальными конфликтами и железнодорожными катастрофами начала ХХ века культ прогресса получил «удар под дых» и в итоге застрял в окопах Первой мировой войны (1914–1918). Падший ангел позитивизма увлек за собой в падении ученого, внезапно оказавшегося слугой власти, существом-машиной, невосприимчивым к искусству, как и ко всем формам духовности. Однако именно полученные знания питают вдохновение Толкина: древние тексты, в которых превозносятся рыцарские ценности, а драконы все еще живы; археология, восстанавливающая образ исчезнувшего рая, где хоббиты эпохи неолита наслаждаются простыми удовольствиями жизни под открытым небом.

Исследователи, ныне ставящие под сомнение рост религиозного экстремизма или успехи астрологии, – в мире, где можно подумать, что верования ослаблены прогрессом знаний, – подчеркивают, как и социолог Роми Совер, что «научные открытия и гипотезы, которые наука пытается подтвердить, стимулируют посвященных и непосвященных настолько, что открывают двери в воображаемое, в неисчерпаемое поле возможного». Наука, несомненно, питает воображение. Обращенное к воображаемому прошлому фэнтези и научная фантастика – две стороны одной медали.

Вернемся к нашему намеренно провокационному вопросу: обладают ли ученые воображением? Как может человек, никогда не бывавший дальше Швейцарии, придумать Барад-Дур и Лотлориен? Мы можем ответить благодаря Толкину – он живое доказательство того, что объективное знание средневековых мифов и легенд, процессов их создания и развития, а также языков, на которых их сочиняли, подпитывало мечты. Только научный методичный ум, который некоторые находят столь лишенным романтизма, позволил Толкину построить эту сложную вселенную. Произведения Толкина фантасмагоричны, но в то же время логичны, и именно последовательность и логика обеспечивают их впечатляющую мощь.

Таким образом, противостояние между научным любопытством и тягой к сказкам существует только в унылых умах тех, кто пребывает в плену предвзятых представлений. И Толкин очень быстро это понял. «Уже в студенческие годы мысль и опыт подсказали мне, что интересы эти – разноименные полюса науки и романа – вовсе не диаметрально противоположны, но по сути родственны», – писал он в конце 1951 года. Читатели нашей книги, несомненно, тоже это поймут.

Тьерри Рожель,

доцент кафедры экономических и социальных наук

В лекции, посвященной волшебным сказкам[36], прочитанной в Сент-Эндрюсском университете в 1939 году, Толкин вернулся к двум расхожим идеям. Первая – что сказки предназначены для детей. Толкин сам заинтересовался сказками, начав профессионально заниматься филологией, и по его мнению, взрослые способны наслаждаться этими историями не меньше детей. Лишь по исторической случайности сказка ассоциируется с детством. Второе предубеждение касалось эскапистского характера сказок: если они и являются «историями о побеге», то, по словам Толкина, речь идет не о побеге дезертира, а о побеге заключенного; не о невыполнении долга, а о побеге из тюрьмы в желанный мир.

Для Толкина сказки и фэнтези, рождение которого обычно датируется 1865 годом, с «Приключений Алисы в Стране чудес» Льюиса Кэрролла, – это способ постижения мира. «Сказка по-своему отражает правду», – утверждал Толкин в письме № 181 от января или февраля 1956 года. Создавая «вторичный мир», мы говорим не о возможном, а о желаемом, и здесь сказки не противоречат знаниям и могут кое-что сообщить о реальном мире.

Однако Толкин не использовал сказку для критики реальности и ни в коем случае не собирался превращать «Властелина Колец» в аллегорию современного мира. Он регулярно опровергал идеи, что его произведение предупреждает о нацистской опасности, о коммунистическом мире или