Собрание сочинений. Т. 3. Глаза на затылке - Генрих Вениаминович Сапгир

class="a">[46] построено несколько значимых произведений поэта – книги «Дети в саду» (1988), «Мертвый сезон» (1988), примыкающего к ним цикла «Порядковый переулок» (не датирован, публикуется впервые в нашем томе), поэмы «Быть – может» (1981) и «МКХ – мушиный след» (1981, 1997) и др. Как правило, поэт сохраняет ровно такую часть слова или фразы, чтобы их смысл мог быть восстановлен более или менее точно, а читатель при этом получил ни с чем не сравнимое чувство «опознавания» знакомого в изначально кажущемся незнакомым, освежая свое восприятие. Причем заметим – сам этот прием у поэта глубоко содержателен: так, в стихотворении «Дурочка» «полуслова» словно бы передают особенности создания и картины мира главной героини, а в стихотворении «На смерть пуделя» – боль утраты, а может быть – затрудненное дыхание уходящего в вечность четвероногого друга:

Иногда Сапгир в своих опытах по руинированию текста доходит вплоть до их полной аннигиляции, используя то, что Юрий Тынянов называл «эквивалентами слов», – заменяя пропущенные слова рядами точек (как в стихотворении «Война будущего»), вовсе пустыми строками (в «Новогоднем сонете») или оставляя от текста одни знаки препинания – как в цикле «Стихи из трех элементов» (1965–1966)[47]. Так, в одном из интереснейших – и наиболее минималистических из опусов, входящих в этот цикл, изображается сам акт коммуникации:

4. СПОР

Этот текст можно «прочитать» и как драматизированный нарратив, и как «парадигматический». Один вариант прочтения позволяет видеть ситуацию, в которой диспутанты обмениваются исходными тезисами, первый из них настаивает на своем, что вызывает сперва скепсис у второго, а встречный вопрос (возможно, о причинах скепсиса) встречает столь же категоричное утверждение со стороны второго спорящего. В результате спорщики обмениваются сперва взаимными недоумениями, а затем и категорическими утверждениями – по-видимому, прийти к общему мнению у них не получилось. Во втором же варианте прочтения мы видим пять основных речевых ситуаций в споре: обмен точками зрения, проблематизация чужого утверждения, ответ на чужое сомнение, обмен сомнениями, наконец, столкновение непримиримых позиций, разрушающих дальнейшую коммуникацию. Конечно же, возможны и другие варианты.

Менее радикально этот подход воплощается в более поздних книгах поэта при помощи семантизации межсловных лакун: словно бы ослабляя синтаксические связи между словами, в стихотворениях книги «Проверка реальности» (1972–1999) Сапгир использует увеличенный, тройной межсловный интервал, что делает каждое слово более выпуклым, весомым. Тем самым в «сильной позиции» оказываются не только слова, стоящие в начале или в конце стихотворной строки, но – любые, выделенные при помощи тройных пробелов, как, например, в одном из относительно ранних стихотворений «Слово»:

Тут можно увидеть и речь персонажа, перемежаемую глубокими паузами, и драматический диалог между двумя (а может, и более) лицами, но сама ситуация разлуки и осмысления происходящего все-таки распознаваема, увеличенные же пробелы визуализируют роль пауз, недомолвок, трудностей коммуникации, возникающих в таком случае между людьми. В стихотворениях книги полностью отсутствуют знаки препинания (что не редкость в поэзии начиная с «Алкоголей» Аполлинера) – но эти знаки «достраиваются» так же, как «достраиваются» отсутствующие слова в цикле «Стихи из трех элементов».

Что же касается уровня прагматики, принцип «творческого разрушения» находит себя в поэзии Сапгира в ослаблении или камуфлировании роли «поэтического субъекта» и активизации позиции читателя, вынужденного мысленно восстанавливать выпавшие структурные элементы текста и логические цепочки, заполняя собственными смыслами обнаруживающиеся в тексте умолчания, недоговоренности и пустоты. Эта работа делает читателя со-автором поэта, но – все-таки под авторским контролем, направляющим его восприятие в нужную сторону…

Один из характерных примеров такой активизации читателя – книги «Лубок» (1990), «Развитие метода» (1991) и «Собака между бежит деревьев» (1994): составившие их произведения построены на конкретистском приеме «пермутации» – череды перестановок слов и фрагментов текста: от читателя требуется не столько восстановить «исходный» порядок, сколько обнаружить, что происходит со словом или словосочетанием, выпавшим из привычных связей и нащупывающим возможности иных валентностей и смысловых взаимодействий. Так неявный поэтологический смысл стихотворения «Кузнечик» из книги «Развитие метода» (1991) раскрывается через интерпретацию самого образа «кузнечика», как известно, в мировой поэтической традиции часто символизирующего собой поэта. Проблема влияния точки зрения наблюдателя на изображаемое – традиционно находилась в центре внимания авангардистов[48], динамизирующих картину мира не только через изображение движущегося предмета, но и через его запечатление через отражение в сознании движущегося субъекта:

Своего рода программным произведением для упомянутых выше трех книг является стихотворение «Метод», открывающее вторую из них:

Его трудно признать «аграмматическим» в духе европейского конкретизма, поскольку даже вторая строка вполне остается в рамках конвенционального словоупотребления, допускает трактовку как эллиптированное («возьми случайные <слова> и пропусти слова») или инвертированное («Возьми и пропусти случайные слова»). Однако поэтологическая мысль о необходимости строгого отбора слов для поэзии, заключенная в исходном стихе произведения, благодаря свободному комбинированию репрезентирующих ее слов дополняется тезисами, не исключает иного ее понимания. По сути, каждая строчка данного стихотворения корреспондирует с одним из ключевых приемов поэтического авангарда. Так, «Возьми случайные и пропусти слова» – само по себе является реализацией приема пермутации, радикального инверсирования поэтической фразы. Третий