Стихи и эссе - Ингер Кристенсен
Помощь проекту
Стихи и эссе читать книгу онлайн
Когда мы наконец сжуём последний кусочек хотя бы одного из элементов нашей Солнечной системы…
Когда мы наконец скажем последнее слово хотя бы об одном из вариантов развития нашей Солнечной системы…
Пока мы не добудем последний баррель нефти…
Пока последняя капля не упадёт в кружку жадности…
Пока у ангелов крылья не станут из воска…
Эссе «Ирреализация», «Труд», «Энергия» и «Братство» были написаны для первых выпусков серии «Кризис и утопия» («Krise og utopi»), издававшихся с 1979 года Ингер Кристенсен, Нильсом И. Майером и Оле Тюссеном. Они были объединены общим заглавием «Попытка утопического словаря» («Et forsøg til en utopisk ordbog»). Ключевым понятием здесь является «ирреализация». Оно оборачивает соотношение субъекта к реальности, стоящее за понятием «самореализация». Попыткам субъекта обрести власть над вещами, преобразуя мир в «наличную реальность», противостоит понимание реальности как «не-места» (= утопии), которая независимо от субъекта постоянно создаёт себя заново.
Если эта утопия исчерпана, то в тот день, когда ребёнок вступает в то, что мы называем рядами взрослых, он начинает реализовать себя, чтобы что-то непременно имело место, вместо того чтобы ирреализовать себя, поскольку всё уже и так на месте.
Последнее эссе «Снег», также написанное для серии «Кризис и утопия», описывает страх войны. Январские снегопады 1981–1985 годов становятся образом всеобщего хаоса.
Идёт снег, снегом заметает все следы.
Мы окольными путями идём на курсы защиты всех и каждого от всех и каждого. Курсы сопротивления всем и единомыслия со всеми. Обструкции, саботажа и ледяной вежливости. Пока идёт снег и все следы заметает снегом. И пока атомная гонка бродит по заснеженной Европе, мы всё сидим, примёрзнув к экранам, и смотрим, как снег, несмотря ни на что, идёт, заметая все следы.
Второй сборник «Состояние тайны», состоящий из эссе, написанных по заказу, обладает выверенной композицией. «Тень истины» посвящена гравюре У. Блейка «Ньютон». На первый взгляд, Ньютон здесь вполне соответствует классическому образу «героя». Но Блейк помещает обнажённого учёного в мистический подводный мир. При ближайшем рассмотрении становится ясно, что Ньютон изображён как незащищённый человек, выброшенный на скалы, чтобы увидеть связь всего со всем, и ему приходится разрываться между миром людей и миром природы.
Но впечатление такое, что он, во всей своей нагой невинности, похитил огонь у богов, и в качестве кары за своё бунтарство прикован к утёсу, выброшен на скалы не сердца, но разума, внутри своего же черепа. Образ блистательной человеческой беспомощности, в котором Ньютон своим циркулем, распахивающим крылья и превращающимся в орла, истязает сам себя. День за днём всё те же пафосные старания замучить истину до смерти и заставить рассудок выведать обиталище Бога.
Именно это описание максимально точно характеризует и всю книгу или даже шире – все эссе Ингер Кристенсен. Речь о способности и стремлении непрестанно описывать отношение между органами чувств и тем, что они ощущают. Это описание ведёт читателя в путешествие между наукой и размышлениями об игре случая («Упорядочивающее действие случайности») и постоянно возвращается к теме текста и его слепоты по отношению к самому себе («Как глаз, не видящий собственной сетчатки»).
Размышления в эссе «Шёлк, пространство, язык, сердце» приводят Ингер Кристенсен к китайскому поэту Лу Цзи (261–303) – его двустишиям и афоризмам – как аутентичному и архетипичному образу художника, что позволяет ей описать части речи, их имманентные соотношения.
Мне бы попросту следовало избегать наречий. Сколь возможно. Но наречия весьма своевольны. И довольно навязчивы. Они всегда найдут лазейку. Как, очевидно, нашли сейчас. Наречию обязательно нужно пристроиться перед прилагательным «бесконечное». Досадно, когда наречие без особого вреда способно пристроиться перед столькими прилагательными. Мнимо одинокими. Мнимо беспомощными, мнимо неподвижными. Но что есть, то есть. Впечатление такое, что место перед бесконечным для большинства наречий зияет пустотой, притом что не слишком-то многие из них горят желанием пристроиться именно здесь. Ни довольно бесконечное, ни весьма бесконечное, ни очень бесконечное. И даже ни безумно бесконечное, ни, на худой конец, чрезвычайно бесконечное. Может быть, неизменно бесконечное. Но «мнимо» вписывается лучше всех. Мнимо бесконечное. И, как и во всех прочих наречиях, есть в нём что-то покровительственное. Что-то ранжирующее. Оценивающее. Так что существительное и прилагательное лишь с немалым трудом выторговывают право остаться наедине и делать что хотят. Взглянем на цитату из Лу Цзи. Наречие стало бы для неё полной катастрофой. «В одном-единственном метре шёлка содержится мнимо бесконечное мировое пространство». С шёлком так не обращаются. Тем более если имя твоё Лу Цзи и ты полагаешься на силу воображения – и свою, и других людей.
Так же как и грамматические категории, «я» неразрывно связано с окружающим миром («Как глаз, не видящий собственной сетчатки»). Человек ощущает мир, и мир посредством человека тоже ощущает себя. «Состояние тайны», таким образом, вовсе не является попыткой разрезать закрученную ленту Мёбиуса, скорее это зеркало, которое позволяет упорядочить бесконечное.
В 1988 году для цикла «Сентябрьские рассказы» Ингер Кристенсен написала «Натальины рассказы» («Nataljas fortællinger»). Этот цикл представляет собой коллективный декамерон, написанный семью разными писателями. Семеро мужчин и женщин, спасающихся от атомного заражения, в течение семи дней рассказывают друг другу свои истории.
И вновь её посещает лирическое откровение. После невероятно сложного в концептуальном плане «Стихотворения о смерти» («Digt om døden»,1989), опять-таки с интервалом в два года, в 1991-м появляется ещё один шедевр, «Долина бабочек», с подзаголовком «Реквием». «Долина бабочек» впоследствии была включена в Датский культурный канон (Kulturkanonen), состоящий из 108 произведений искусства, признанных неотъемлемой частью датской культуры. С чисто формальной точки зрения это пастиш, поскольку венок сонетов в конце XX века трудно назвать свежим. Такой заход, с попыткой формально ограничить интеллектуально-стиховой поток, пережил свой поздний расцвет в конце XIX – начале XX века. Казалось бы, и с содержательной точки зрения это так, поскольку тема смерти, никогда не оставлявшая нашего автора, продолжает ту же линию, что и написанное два года назад стихотворение. Но устаревшая форма оказывается сверхактуальной для
