А. Кугель - Профили театра

Например, в статье «Литературные предвестия о новом театре» (стр. 28) читаем: «Новый театр вырастет из литературы. В Ломке драматических форм инициативу всегда брала литература. Литература подсказывает театр». «Репертуар — сердце театра». И затем Мейерхольд дает список авторов нового театра: Вяч. Иванов, Ремизов, Зиновьева-Аннибал, Кузьмин, Белый, Блок, Зноско-Боровский, Сологуб. Не будем останавливаться на том курьезном обстоятельстве, что ни одного из перечисленных авторов театр не принял. Дело не в этом, а в том, что Мейерхольд в то время шел на поводу именно у литературного направления, которое {70} для краткости мы назовем «символическим». Поэтому, даже говоря о постановке классических русских произведений, Мейерхольд писал (стр. 99), что следует «преодолевать быт» и искать «только символ вещи и ее мистической сущности»… Из этой первоначальной зависимости от «авторов нового русского театра», которых так никто и не дождался на сцене (если не считать случайной постановки «Балаганчика» Блока и нескольких не оставивших следа пьес Сологуба и Ремизова), возникла и форма инсценировки. В действительности, «авторы нового русского театра» были процитированы больше, как почетный театрально-литературный эскорт «нового театра», истинным же вдохновителем театра Мейерхольда был Метерлинк или как некоторые пишут, Метерлинк. Отсюда именно рекомендуемая Мейерхольдом «холодная чеканка слов, освобожденная от тремоло и плачущих голосов». «Слова должны падать, как капли в глубокий колодец». В связи с этим, необходимо «симметрическое расположение действующих лиц», и самый характер драмы должен переместиться «от полюса динамики к полюсу статики». Далее, что касается декоративной стороны, то не должно быть никакой глубины, никакой емкости, никакой кубатуры — одна плоскость. Художники Сапунов и Судейкин «отказались от макетов». В книге Ф. Ф. Комиссаржевского, между прочим, рассказывается, что Судейкин и Сапунов оттого отказались от макетов, {71} что, попав в театр мимо декоративной мастерской, они попросту не умели их делать. Это тоже из области забавных анекдотов прошлого. «Все поняли, — пишет Мейерхольд, — раз клейка макетов так сложна, значит сложна вся машина современного театра. Вертя в руках макет, мы вертели в руках современный театр» (стр. 7).

Таким образом Мейерхольд отвергал макеты, т. е. всякую объемность, что впоследствии не помешало ему стать конструктивно-кубатурным.

Затем наступает очередь «Балаганчика» Блока. «Балаганчик вечен — пишет Мейерхольд. — Герои “Балаганчика” только меняют лики». Отсюда дальнейший этап — переход к cоmedia dell’arte — театру итальянского балагана. Мейерхольд до того уходит с головой в старинную итальянскую комедию, что меняет, так сказать, свое христианское имя на «доктора Дапертутто». Он издает журнал под названием «Любовь к трем апельсинам», — название известной пьесы Гоцци. Частица истины есть, конечно, и у Гоцци, как она найдется всюду. Гоцци в своих «чистосердечных рассуждениях» посылает ядовитые шпильки по адресу Гольдони; спор идет о так называемой импровизированной комедии, когда актер сочиняет или присочиняет слова по схемам сценария, в противоположность comedia erudita, т. е. литературно отделанной пьесе. Спор этот, происходивший более 150 лет назад, имел известное за {72} собой основание прежде всего потому, что творцы импровизированной комедии были налицо, а не представляли собой исторического воспоминания. В «студии» Мейерхольда мы видим опять безудержную крайность, рассчитанную скорее на «эпатантность» бьющей в глаза и нос новизны, нежели на серьезные практические результаты. Оказывается, как можно судить по лекциям «студии», необходимо прежде всего выработать особую «походку», которая заключается в том что «ноги, поставленные в любой момент друг к другу пятками, образуют собой угол не менее (!), чем прямой, и что во время хода положение ступней ног по отношению друг к другу является взаимно перпендикулярным». («Любовь к трем апельсинам» Вып. 4 – 5). Собственно, в этих акробатических выкрутасах походки и заключалась главная часть работы «студии». При всем том «реконструкция итальянской комедии, — говорил доктор Дапертутто, — это не то, что мы ищем». Это была не «студия» в истинном смысле слова, когда именно знаешь, чего добиваешься, это был поиск. Подобно тому, как мореплаватели искали каких-то земель, какого-то пути в Индию — а там что бог пошлет, так и у Мейерхольда, на всем протяжении его деятельности, ясно одно: необходим новый путь, не тот, каким ходят. Поплаваем, и что-нибудь найдем. Одна миля пути вызывает другую; остров располагает искать другой; за первой кратковременной {73} бухтой — следующая. Ходить, ставя ноги перпендикуляром, как акробат на канате, разумеется, никаким образом не «стилизация». И действительно, в 1912 г. «стилизация» уже подвергается осуждению, или, по крайней мере, снисходительному презрению со стороны Мейерхольда. На стр. 162 читаем: «Стилизация еще считается с некоторым правдоподобием. Стилизатор еще является аналитиком». Но ни правдоподобие, ни анализ, в сущности, театру не нужны. Как выражается художник в одной английской комедии, «я не настолько пошл, чтобы считаться с натурой». Мейерхольдом овладевает новая мечта dell’arte, новая фантасмагория. Он во власти нового увлечения: гротеска. «Гротеск, — пишет он, — являющийся вторым этапом по пути стилизации, сумел уже покончить всякие счеты с анализом». «Основное в гротеске — это постоянное стремление художника вовлечь зрителя из одного только что постигнутого плана в другой, которого зритель никак не ожидал» (169). Таким образом, идеальной проекцией театра является скачка, нечто вроде американских гор, взлеты, падения, всегда неожиданные и неправдоподобные. Едва только зритель что-либо постиг и усвоил, — его следует немедленно ввергнуть в мрак и оцепенение непостигаемого. Иначе говоря, — публику нужно эпатировать. Свойство своей собственной натуры, настойчивая жажда перемен, неожиданностей, неиспытанных и неведомых приемов, {74} лишенных аналитического обоснования и находящихся в открытой вражде с правдоподобием, гордая и даже больше — самоуверенно-презрительная мина по отношению к публике, вызов публике, — вот чем должен заниматься театр, вот к чему зовет Мейерхольд. Просторы, которым нет границ. Просторы абсолютного произвола, сметающего даже самую легкую ограду «правдоподобия».

Такими же путями, какими мысль Мейерхольда освободила фантазию от законов логики («анализ») и от законов физики («правдоподобие»), он последовательно, несмотря на первоначальные уверения, что «новый театр вырастает из литературы», что «литература подсказывает театр», — освобождает себя от автора. Сперва Мейерхольд подходит к делу более или менее осторожно и путем аналогий. «Как актер свободен от режиссуры, так и режиссер свободен от автора» (53). Разумеется, это говорится мимоходом, потому что прежде всего в том театре единой творящей воли, как его себе мыслит Мейерхольд, совершеннейшая неправда утверждать, будто «актер свободен от режиссера». Но в этом сравнительно раннем замечании чувствуется уже зерно будущих возмущений. Еще окруженный списком «авторов нового театра», Мейерхольд как бы ощупывает некий камень у себя за пазухой. Его чувствительная, анархо-индивидуалистическая организация такова, что {75} ее, как нервную кожу, раздражает всякое чужое прикосновение — прикосновение автора тем более. Свержение автора с его пьедестала, конечно, должно было наступить с неизбежностью. Самый принцип о ненужности и вредности «правдоподобия» как основы театрального искусства, приводил к открытому столкновению с автором. Кто является действительною «натурой» театра? Разумеется, автор. Жизнь на театре играется (по крайней мере, должна играться) не как таковая, а как преображение автора: не Москва, город такой-то, а Москва Островского; не Рим семи холмов, а Рим Шекспира и пр. Стиль автора, его миропонимание, его идеалы и взгляды, его мораль и художественное зрение, его представления, выражаемые в языке и всех подробностях — вот что такое «правдоподобие» на театре. Но тогда, естественно, отпадают не столько «принципы мейнингенства», «главные враги» наши, с чем нельзя не согласиться, сколько принципы всякого «анализа», который, как известно уже нам, лишним грузом тяготеет на плечах нашего неутолимого искателя новых форм и новых путей. Таким образом, для всякого, кто, следил за деятельностью Мейерхольда и оценил особенности его творческого существа — никак не могут показаться неожиданными и случайными манипуляции над классиками. «Правдоподобия» нет — стало быть, нет и автора, потому что он и есть центр, фокус, вместилище правдоподобия. {76} И анализа нет и не должно быть. Фантазия сама себе, полагает законы. Нравится вам — хорошо; не нравится — как вам угодно. Какой же тут может быть судья? В каждый данный момент сочинитель спектакля, он же и режиссер, есть сам себе высший закон и высший судья. Он есть «Единственный», как у Макса Штирнера, а театральная площадка есть sein Eigenthum, его имущество. Что хочу, то и делаю. Как в римском праве собственности, высшей поры его расцвета, собственник имеет право не только владения, распоряжения и отчуждения, но и право немотивированного каприза — право злоупотребления. Поэтому применительно к самому Мейерхольду, как творящей личности театра, нельзя говорить о противоречиях в тесном смысле слова. Противоречия существуют на глаз постороннего зрителя, но не для Мейерхольда. Конечно, озирая длинный ряд его постановок, должно сказать, что тут всякое бывало. То это было «стеснение пространства», то это было «завоевание; пространства», то это была «стилизация», то цирк, то сухость прерафаэлистского рисунка, то comedia dell’arte, то символизм, то «урбанизм», то одна плоскость, то множество плоскостей, совсем без лестниц, только лестницы, совсем как в церкви, совсем как в кино. Но если «правдоподобие» упразднено, «анализ» необязателен, «художественные ударения» вводятся вместо «прежних логических», то множественность ликов {77} Мейерхольда свидетельствует лишь о многогранности его фантазии. С таким же точно правом, с каким, положим, 15 лет назад. Мейерхольд утверждал, что «в методе работы режиссера большое приближение к архитектору, в методе актера полное совпадение со скульптором, ибо каждый жест актера, каждый поворот головы, каждое движение — суть формы и линии скульптурного порядка», — он мог через 5 лет требовать «наличия целого ряда акробатических номеров» или ставить пьесы в плане судорожной динамики кино. Тогда Мейерхольд был с Бодлером, который сказал: «я ненавижу движения, смещающие линию», а потом он был с героями американских фильм Дж. Куган, с Пат и Паташоном и пр. Просто времена меняются, и мы меняемся с ними, как гласит старинная латинская пословица. А то еще проще, как обмолвился Белинский: «только дурак не меняет своих убеждений».