Андрей Румянцев - Вампилов

В ситуациях, Вампиловым придуманных и подстроенных, театральных по самой своей природе, живут и действуют не условные театральные фигуры, но вполне реальные, тотчас же узнаваемые, неотразимые конкретные сегодняшние люди. Они входят на территорию вымысла, на подмостки игры, не поступаясь — ни на гран — собственной жизненностью. И как они себя поведут, оказавшись на подмостках, — это уж их дело… Стечение обстоятельств зависит от воли автора, а поведение действующих лиц — от их собственной воли… Система случайностей, организуемая фантазией Вампилова, — хитрый и тонкий способ познания действительности, постижения характеров».

Непринужденно, образно говорит критик о пьесе «Старший сын»:

«Дурашливая кутерьма, весело разбежавшись, как обычно у Вампилова, вдруг подкатывается к настоящей беде и застывает перед ней озадаченно и растерянно. Легкому и безмятежному пиликанью водевильных скрипочек внезапно отвечает глубокий, влажный звук виолончели. Водевиль уступает дорогу драме». (Драме старого Сарафанова, его семьи, добавим мы.)

А вот как размышляет К. Рудницкий о другой комедии:

«Вторая картина пьесы “Прощание в июне” восхитительна всесторонней вздорностью всего, что тут происходит. Свадьба, но жених и невеста все время ссорятся. Друг жениха, Гомыра, беспредельно мрачен… словно присутствует… на похоронах давней, проверенной дружбы… случаются целых три скандала: и свадьба сорвалась, и Колесов арестован, и сам ректор — шутка сказать! — шокирован поведением своей дочери… Но следующая картина начинается многозначительной репликой: “Товарищ сержант, это же кладбище!” Правонарушителям велено разбирать кладбищенскую ограду. Колесов мрачно острит: “Этот свет расширяется, тот сокращается”. “Черный юмор”, слегка напоминающий разговоры могильщиков из “Гамлета”, вторгается в пьесу неспроста. Он как бы предупреждает, что скоро мы увидим вовсе не шуточную изнанку комедии. Так оно и выходит… Вампилов позаботился о том, чтобы мы воочию увидели: идя на безоговорочную капитуляцию перед “чепухой” (здесь использовано слово Тани: “Чепуха какая-то… диплом ты выменял у моего отца на меня?”), Колесов предал не только Таню, но и себя, себе изменил… Совершил поступок, который плут Золотуев мог бы одобрить».

Иные критики говорят: «Колесов сломался. Он — грешник, его место — рядом с Золотуевым». Рудницкий справедливо возражает: «Это на сцене бывают праведники и грешники, а тут, в жизни, бывают люди, которые не обязаны всю дорогу нести на себе бремя предначертанной добродетели или предписанной греховности. Именно такими, жизненными, а не сценическими, законами руководствуется Вампилов, когда ведет свою театральную игру».

Особенный, обнадеживающий и целительный, свет, по мнению критика, несут зрителю такие герои Вампилова, как Валентина из драмы «Прошлым летом в Чулимске»: «Для нее-то любовь — неотъемлемая часть глубочайшей, неистребимой уверенности в том, что настоящая жизнь строится по законам высокой поэзии. И красота, которую ждет эта девушка, должна восторжествовать не в каком-то другом, вымышленном идеальном мире, а тут, в Чулимске, да и вообще — везде, где люди живут». В связи с этой пьесой и в связи с ее героиней Рудницкий, думается, верно сказал о Вампилове: «Он полагал, что даже после самых страшных своих поражений добро способно заново возрождаться и вносить в жизнь красоту, не подвластную ни цинизму, ни жестокости».

Но вот что значат идеологические постулаты: даже у критиков интересно и глубоко мыслящих появляется желание связать социальные проблемы конкретного времени с литературой, ее художественными и нравственными исканиями. И получается, что самобытность и оригинальность иного художника можно объяснить тем, что он чутко улавливал текущие, сиюминутные проблемы общества. Почти анекдотично звучит, что введение пятидневной рабочей недели в родной стране, и уменьшение очередей за товарами, и бурное строительство жилья могли повлиять на нравственные коллизии, привлекавшие драматурга, выбор им характеров, его художественную манеру. Не верите? Уважаемый критик пишет:

«В годы, когда Вампилов писал свои пьесы, жизнь везде — и в столицах, и в крупных промышленных центрах, и в самых глухих, отдаленных уголках страны — властно обнаруживала тенденцию к разумной организованности, упорядоченности. Рабочий день стал короче, рабочая неделя — пятидневной, у всех высвободилось время “для дома, для семьи”, для отдыха и развлечений. Нужды в прямом смысле этого слова персонажи Вампилова узнать не успели. Они повзрослели тогда, когда суровая тяжесть военных лет с их голодом, холодом, разрухой отошла в прошлое. Жилищный кризис, который слишком хорошо памятен старшим, младших уже миновал. Быт на глазах менялся к лучшему. Вампилов видел перед собой — и писал — действительность, весь зримый облик которой выражал динамику, движение к благосостоянию и благоустройству.

На подвижном социальном фоне рельефно выступают противоречия, которые возникают, как только друг с другом сталкиваются люди, по-разному оценивающие предоставленные им возможности… Самодовольство и самоотверженность, альтруизм и эгоизм, низменное и возвышенное, нравственная чистота и нравственная грязь создают острые коллизии противоборства, запечатлеть которые стремился Вампилов».

И далее вывод, который иначе как надуманным не назовешь:

«Вампилов прекрасно понимал, что жить легче — совсем еще не значит жить лучше. Между этими вот двумя полюсами: достигнутым “легче” и трудно достижимым “лучше” — простирается наэлектризованное силовое поле его драматургии».

Но все же итог всему разговору критик подвел, не угождая пресловутой «социальности»:

«Своеволие жизни в конечном-то счете всегда интересовало Вампилова больше, чем своеволие фантазии или изящество театрального парадокса. Способность слушать — и слышать — веление жизни в самый разгар только что затеянной сценической игры и составляла сердцевину его необычайного дарования. Вот почему игровой, событийный, ролевой, склонный то шутить с публикой, то не на шутку ее тревожить и даже пугать, остроумный театр Вампилова несет с собой такой свежий привкус подлинности, вот почему такой неотразимой жизненностью веет от всех его пьес».

Окружающие говорили о Сашиной усталости в последние земные дни, а в его разговорах и письмах этого времени, наоборот, видны надежда и устремленность в будущее. С Иллирией Граковой он обсуждал итоговую книгу, в которую хотел включить все драматургические произведения, и планировал вплотную заняться этим сборником осенью, когда приедет в Москву. «В сентябре, — обещал он многим, — вернусь в Белокаменную, тогда займемся пьесой, книгой, репетициями…» Гракова так передает их последний разговор:

«Мы тогда действительно думали о сборнике, оговаривали, какие варианты пьес возьмем. Я задала вопрос об “Утиной охоте”.

— Там я ничего менять не буду.

— А ты давно ее читал? — спросила я.

— Давно, — несколько удивился Саня.

— Ну хорошо, вот в сентябре вместе и почитаем, тогда поговорим… Может, ты и сам захочешь что-то сделать. — Мы многое в тот год откладывали на сентябрь, которому так и не суждено было состояться… Я задала Сане в том разговоре об “Утиной охоте” только один вопрос:

— Как ты считаешь, как автор, меняется Зилов в конце пьесы или остается прежним?

Саня коротко помолчал, словно раздумывая, а потом как-то даже удивленно посмотрел на меня:

— Я считаю — меняется…

Сейчас я думаю, быть может, Сане еще и потому хотелось издать сборник, что он чувствовал — все эти пьесы составляют какой-то определенный, как бы законченный этап в его творчестве. В одном из наших последних разговоров он сказал:

— Всё, что я написал до сих пор, — это юность. Сейчас мне хочется писать по-другому и о другом. Я вот тут задумал комедию, почти водевиль, о парикмахере, который стал драматургом.

Он не слишком подробно рассказывал мне о пьесе “Несравненный Наконечников”, помню только в его изложении задуманный им финал.

— Представляешь, герой после своих мытарств бежит из театра, он ничего этого уже не хочет, бежит через зрительный зал, а за ним бежит режиссер, который всё же надумал ставить его пьесу…

— Хочешь поделиться своим богатым опытом общения с театрами? — спросила я.

— Да уж, есть о чем порассказать, — засмеялся Саня».

Нескольким друзьям он говорил, что хотел бы написать роман. «Наверное, написал бы и роман, — читаем в воспоминаниях Д. Сергеева, — но театр он все равно не забросил бы. Он был настоящим подвижником театра. У него было любимое слово, которым он оценивал произведение любого жанра.

— Здесь есть драматургия, — говорил он, когда хотел похвалить. То была наивысшая похвала. Есть драматургия, стало быть, роман, пьеса или фильм, о которых шла речь, — хорошие. В это понятие он вкладывал многое, может быть, выходящее за рамки слова. Драматургия — это и сценичность действия, и блистательный сюжет, и точное слово, и верно изображенный характер, и безошибочный жест… Всё это драматургия. Он умел употребить любимое слово в разговоре так, что смысл делался понятен без пояснений».