Эрнст Гофман - Крейслериана (I)

Сегодня рассказывали известный анекдот про старика Рамо[49]. Лежа на одре смерти, он серьезно сказал священнику, который в самых суровых и резких выражениях, без отдыха надсаживая горло, увещевал его покаяться: «Как можете вы так фальшиво петь, ваше преподобие?» Я не мог вторить громкому смеху общества, потому что для меня в этой истории есть что-то необыкновенно трогательное. Когда старый мастер музыкального искусства уже почти отрешился от всего земного, дух его был всецело обращен к божественной музыке, и всякое чувственное впечатление извне являлось диссонансом, который мучил его и затруднял ему полет в царство света, нарушая ту чистую гармонию, коей исполнилась его душа.

Ни в одном искусстве теория не является до такой степени слабой и недостаточною, как в музыке; правила контрапункта, естественно, касаются только гармонического построения, и музыкальное предложение, разработанное в точном соответствии с ними, есть то же, что верно набросанный по законам пропорции рисунок живописца. Но в колорите музыкант совершенно предоставлен самому себе, ибо здесь все дело в инструментовке. Уже вследствие безграничного разнообразия музыкальных предложений невозможно держаться какого-либо одного правила. Однако, опираясь на живую, изощренную наблюдением фантазию, можно дать некоторые указания, кои, объединив их, я назвал бы мистикою инструментов. Искусство заставлять звучать в надлежащих местах то целый оркестр, то отдельные инструменты — есть музыкальная перспектива; равным образом, музыка могла бы снова возвратить себе заимствованное у нее живописью выражение «тон», отличая его от «тональности». При этом «тон пьесы», в ином, высшем смысле слова, глубже раскрывал бы ее характер, выражаемый особой трактовкой мелодии и сопровождающих ее фигур и украшений.

Написать хороший последний акт оперы так же трудно, как искусно заключить пьесу. И то и другое обыкновенно перегружено украшениями, и упрек: «Он никак не может закончить», — слишком часто бывает справедлив. Поэту и музыканту небесполезно посоветовать сочинять последний акт и финал до всего остального. Но увертюра, так же как и пролог, безусловно должна писаться в самом конце работы.

Когда я еще дирижировал оперою в ***, настроение и прихоть часто влекли меня на сцену; я много занимался декорациями и машинами, и поскольку я долго размышлял про себя обо всем виденном, то и пришел к таким заключениям, которые с охотою опубликовал бы на пользу и на потребу декораторам и машинистам, а равно и всей публике, в виде собственного небольшого трактата под заглавием «Иоганнеса Крейслера совершенный машинист» и т. д. Но, как часто бывает на свете, время притупляет и самые острые желания; кто знает, придет ли мне охота в самом деле написать это, даже при надлежащем досуге, которого требует важное теоретическое сочинение? А потому, чтобы спасти от гибели хотя бы первые положения изобретенной мною прекрасной теории и ее главнейшие идеи, я, как могу, совершенно рапсодически записываю их, думая при этом: «Sapienti sat»[51].

Во-первых, моему пребыванию в *** я обязан тем, что совершенно исцелился от многих опасных заблуждений, в коих до того времени пребывал, а также вполне утратил детское почтение к особам, которых прежде считал великими и гениальными. Кроме вынужденной, но весьма целительной умственной диеты, укреплению моего здоровья содействовало также предписанное мне усердное потребление чрезвычайно прозрачной, чистой воды, которая отнюдь не бьет фантаном, — нет! — а спокойно и тихо течет в *** из многих источников, особенно вблизи театра.

Я еще до сих пор с поистине глубоким стыдом вспоминаю о том почтении, даже ребяческом благоговении, какое я питал к декоратору и к машинисту *** театра. Оба они исходили из того глупого принципа, что декорации и машины должны незаметно участвовать в представлении и что зритель, под впечатлением всего спектакля, должен словно на невидимых крыльях совершенно унестись из театра в фантастический мир поэзии. Они полагали, что мало еще с глубоким знанием дела и тонким вкусом создать декорации, предназначенные для высшей иллюзии, и машины, действующие с волшебною, необъяснимою для зрителя силою, — самое важное, дескать, заключается в том, чтобы избегать всего, даже мельчайших деталей, противоречащих задуманному общему впечатлению. Не только декорация, поставленная вопреки замыслу автора, нет, часто одно какое-нибудь не вовремя выглянувшее дерево и даже одна свесившаяся веревка разрушают все иллюзию!

Кроме того, говорили они, благодаря точно выдержанным пропорциям, благородной простоте, искусственному устранению всех вспомогательных средств очень трудно соотнести принятые размеры декораций с действительными (например, с выходящими на сцену лицами) и таким образом обнаружить тот обман, с помощью которого зритель, при полном сокрытии механизмов, поддерживается в приятном для него заблуждении. Если поэты, вообще столь охотно вступающие в царство фантазии, и восклицали: «Неужели вы думаете, что ваши холщовые горы и дворцы, ваши падающие размалеванные доски могут хоть на минуту обмануть нас, как бы ни были они грандиозны?» — то виною тому была лишь ограниченность и неумелость их коллег — рисовальщиков и строителей. Они, вместо того чтобы вести свои работы в высоком поэтическом духе, низводили театр до жалкого панорамного ящика, хотя бы и очень обширного, что вовсе не имеет такого важного значения, как думают. На самом же деле страшные дремучие леса, необозримые ряды колонн, готические соборы упомянутого декоратора производили превосходное впечатление: конечно, никому не приходила в голову и мысль о живописи и холсте; подземный гром и обвалы, устраиваемые машинистом, наполняли душу страхом и ужасом, а его летательные снаряды весело и легко порхали. Но — боже мой! — как могли эти добрые люди, несмотря на свои познания, придерживаться таких ложных воззрений? Быть может, если им приведется прочесть эти строки, они откажутся от своих явно вредных фантазий и, подобно мне, хоть немного войдут в разум. Поэтому лучше мне обратиться прямо к ним и поговорить о том роде театральных представлений, в котором их искусство всего более находит себе применение: я имею в виду оперу. Хотя мне, собственно, придется иметь дело только с машинистом, но и декоратор также может здесь кое-чему поучиться. Итак:

Милостивые государи!

Если вы, быть может, еще не заметили этого сами, то я в настоящем письме открою вам, что поэты и музыканты образовали весьма опасный союз против публики. А именно — они задумали ни больше ни меньше, как вытеснить зрителя из действительного мира, в котором он чувствует себя очень уютно, и, совершенно оторвав его от всего знакомого и привычного, мучить его всевозможными ощущениями и страстями, в высшей степени вредными для здоровья. Он должен смеяться, плакать, страшиться, ужасаться, как им будет угодно, словом, как говорится, плясать под их дудку. Этот пагубный умысел слишком часто им удается, и уже нередко можно было видеть печальные последствия их злокозненных затей. Ведь многие зрители в театре сейчас же начинали верить фантастическим бредням, даже не обратив внимания на то, что актеры не разговаривают, как все порядочные люди, а поют; и многие девушки спустя целую ночь и даже еще дня два после представления не в силах были выкинуть из головы все образы, вызванные чародейством поэта и музыканта, и спокойно заняться вязанием или вышиванием. Кто же должен предупредить это бесчинство, кто должен позаботиться о том, чтобы театр стал разумным развлечением, чтобы все в нем было тихо и спокойно, чтобы не возбуждались никакие психически и физически нездоровые страсти? Кто должен это сделать? Не кто иной, как вы, господа! На вас лежит приятная обязанность совместно выступить против поэтов и музыкантов на благо образованному человечеству.

Смело вступайте в борьбу, — победа несомненна, у вас в руках все средства. Первый и основной принцип, из которого вам следует исходить во всех ваших начинаниях, гласит: война поэтам и музыкантам! Разрушьте их злой умысел — окружить зрителя обманчивыми образами и отвлечь его от действительного мира! Из этого следует, что в той же мере, в какой эти господа делают все возможное, чтобы заставить зрителя забыть, что он находится в театре, вы при помощи целесообразного устройства декораций и машин должны постоянно напоминать ему о театре. Хорошо ли вы меня поняли, или мне нужно сказать вам еще больше? Но я знаю, что вы до такой степени прониклись своими фантазиями, что, даже признав мое основное положение справедливым, не найдете самых обыкновенных средств, кои отлично привели бы к намеченной цели. Уже в силу одного этого я должен, как говорится, немножко помочь вам прыгнуть. Вы не поверите, например, какое непреодолимое действие часто оказывает одна только не к месту выдвинутая кулиса. Ведь если в мрачную темницу въедет угол комнаты или залы в то время, когда примадонна в трогательнейших звуках жалуется на заточение, то зритель непременно тихонько рассмеется, ибо ему ведь известно, что машинисту стоит только позвонить — и тюрьма исчезнет, а за нею уже готова приветливая зала. Но еще лучше фальшивые софиты и выглядывающие сверху промежуточные занавесы, так как они лишают декорацию так называемой правдивости, каковая именно здесь является самым гнусным обманом. Бывают, однако, случаи, когда поэту и музыканту удается так ошеломить зрителей своими дьявольскими ухищрениями, что те вовсе ничего этого не замечают, но, будто перенесенные в некий чуждый мир, поддаются обманчивым соблазнам фантазии; это случается преимущественно в самых драматических сценах, особенно с участием хора. В таком отчаянном положении есть одно средство, которым всегда можно достигнуть намеченной цели. Для этого следует совершенно неожиданно, — например, когда зловеще звучит хор, обступающий главных действующих лиц в момент высшего аффекта, вдруг спустить средний занавес: это произведет замешательство среди действующих лиц и разъединит их таким образом, что многие, стоящие на заднем плане, будут совершенно отрезаны от находящихся на просцениуме. Я помню, что это средство было пущено в ход в одном балете; но хотя оно и возымело свое действие, однако все-таки было применено недостаточно правильно. А именно первая танцовщица исполняла прекрасное соло в то время, как в стороне находилась группа фигуранток; и вот, когда танцовщица застыла на заднем плане в превосходной позиции и зрители стали выражать шумный восторг, машинист внезапно опустил средний занавес, который скрыл танцовщицу от глаз публики. На беду этот занавес изображал комнату с большою дверью посредине, и потому решительная танцовщица, прежде чем все успели опомниться, грациозно выпорхнула из этой двери и стала продолжать свое соло; в это время средний занавес, к удовольствию фигуранток, опять подняли вверх. Это да послужит вам уроком, что промежуточный занавес не должен иметь дверей; вообще же ему надлежит резко отличаться от стоящих на сцене декораций: в скалистой пустыне большую пользу приносит вид улицы, в храме — дремучий лес. Очень помогает также, особенно во время монологов или замысловатых арий, когда на сцену угрожает свалиться, а не то и в самом деле свалится софит или какая-нибудь кулиса, не говоря уже о том, что этим внимание зрителя совершенно отвлекается от содержания пьесы, примадонна или первый тенор, может быть как раз в ту минуту находящиеся на сцене и подвергающиеся серьезной опасности, возбуждают в публике живейшее участие, и если оба они после этого запоют фальшиво, то все станут говорить: «Ах, бедный! ах, бедняжка! Это — со страху!» — и станут неистово рукоплескать. Для достижения той же цели, то есть для того, чтобы отвлечь зрителя от действующих лиц пьесы и направить его внимание на самих актеров, небесполезно также опрокидывать и целые воздвигнутые на сцене сооружения. Так, я припоминаю, как однажды в «Камилле»[52] галерея и лестница, ведущая в подземную темницу, обрушились как раз в ту минуту, когда на них находились люди, прибежавшие для спасения Камиллы. В публике послышались возгласы, крики сожаления, а когда со сцены было объявлено, что никто серьезно не пострадал и что представление будет продолжаться, — с каким сочувствием был прослушан конец оперы! Но, что само собой разумеется, сочувствие это относилось уже не к действующим лицам пьесы, а к актерам, испытавшим страх и ужас. Поэтому неправильно было бы подвергать актеров опасности за кулисами, так как все впечатление пропадает, если событие происходит не на глазах у публики. Соответственно этому дома, из окон которых приходится выглядывать, балконы, откуда произносятся речи, должны устраиваться как можно ниже, чтобы не было надобности подниматься на них по высокой лестнице или становиться на высокие подмостки. Обыкновенно тот, кто говорил сперва из окна, выходит потом из двери внизу. Чтобы доказать вам свою готовность поделиться всеми собранными мною сведениями ради вашей же пользы, я укажу вам размеры одного такого бутафорского дома с окном и дверью, записанные мною на сцене *** театра. Вышина двери — 5 футов; промежуток между дверью и окном — 1/2 фута; вышина окна — 3 фута; расстояние до крыши — 1/4 фута и крыша — 1/2 фута, а всего 9 1/4 футов. У нас был один довольно высокий актер, которому в роли Бартоло в «Севильском цирюльнике»[53] достаточно было стать на скамеечку, чтобы выглянуть в окно; однажды нижняя дверь случайно отворилась, и публика увидела длинные красные ноги; тогда все стали беспокоиться о том, как он пройдет в эту дверь. Разве не удобнее было бы делать дома, башни, городские стены по мерке актеров? Очень нехорошо пугать зрителей внезапным громом, выстрелом или каким-нибудь другим неожиданным шумом. Я до сих пор хорошо помню, господин машинист, ваш проклятый гром, который прокатился глухо и страшно, словно среди высоких гор; ну к чему это? Разве вы не знаете, что натянутая на раму телячья шкура, по которой колотят обоими кулаками, производит очень приятный гром? Вместо того чтобы пользоваться так называемыми пушечными машинами или в самом деле стрелять, можно просто сильно хлопнуть дверью уборной; этим никого особенно не напугаешь. Но для того чтобы избавить зрителя от малейшего страха, — а это составляет одну из высших и священнейших обязанностей машиниста, — есть одно средство, совершенно безошибочное. А именно: когда раздается выстрел или слышится гром, на сцене обыкновенно говорят: «Что я слышу! — Какой шум! Какой гром!» Так вот, машинист должен сначала дождаться этих слов, а потом уже произвести выстрел или гром. Таким образом, не только публика будет достаточно предупреждена этими словами, но получится еще то удобство, что рабочие сцены могут спокойно смотреть представление, и им не понадобится никакого особого знака для выполнения должных операций: знаком этим послужит восклицание актера или певца, и тогда они в надлежащее время захлопнут дверь уборной или начнут обрабатывать кулаками телячью шкуру. Гром, в свою очередь, подает знак тому рабочему, который, как Jupiter fulgans[54], стоит наготове с жестяной трубкой для производства молнии; а поскольку шнурок легко воспламеняется, то этот рабочий должен выступить из-за кулис так, чтобы публике хорошо было видно пламя, а по возможности — и самая трубка, дабы не оставалось никакого сомнения касательно того, каким манером устраивается эта штука с молниею.