Райнер Рильке - Флорентийский дневник

Разве какой-то голос не вещает внутри нас с огромной уверенностью, что ветер, поднятый созиданием, унесся далеко за его пределы и его ощутили цветы и звери, дожди и порывы души и женщины в родах?

Кто знает, не были ли вот эта картина, вот эта статуя или вот это давно забытое стихотворение лишь первыми и вторыми из многообразных превращений, которые вызвала сила творца в миг своего просветления?

Кельи разбросанных вещей, быть может, выстроились по закону зарождающихся ритмов, возникла причина существования новых видов, и не исключено, что мы сами стали иными властью какого-нибудь одинокого поэта, жившего сотни лет тому назад, но оставшегося нам неизвестным.

Или кто-нибудь всерьез полагает, будто молитва святого, неописуемо одинокий смертный час умирающего ребенка или одиночное заключение душегуба могли бесследно растаять, словно односложное восклицание или шум закрываемой двери?

Мне кажется, все, что свершается поистине, не боится смерти; мне кажется, стремления давно умерших людей, движение, которым в какое-то особое, важное мгновение раскрывались их ладони, улыбка, с какой они стояли у какого-нибудь далекого окна, — мне кажется, все эти ощущения одиноких живут среди нас в непрестанных превращениях. Они существуют — может быть, несколько отодвинувшись от нас ближе к вещам, но они существуют, как существуют вещи, и, как и вещи, они — часть нашей жизни.

Мастер, которого я имею честь представлять переводом и истолкованием, большинству читателей известен, вероятно, лишь как поэт; кое-кто, однако, припомнит, что его перу принадлежит один странный роман — «Записки Мальте Лауридс Бригге», да еще что-то о Родене и каких-то уже почти никому не ведомых немецких художниках рубежа веков. Между тем тот, кто скользит сейчас глазами по этим строкам, уже, скорее всего, понял, что стоит считаться и с Рильке-мыслителем, взявшимся ставить и решать наиболее важные проблемы человеческого бытия. Насколько он в этом деле интересен и оригинален — судить самому читателю. А я постараюсь предоставить в его распоряжение некоторые вспомогательные факты и размышления, пусть и не в полном объеме.

Все произведения, составившие эту книжечку, написаны Рильке в весеннюю пору его творчества, в 1898–1903 гг. Правда, уже и раньше, с 1895 г., он был известен у себя на родине, в Праге, как автор нескольких книг стихов и рассказов (которых в позднюю пору жизни стыдился, тщетно взывая к тени топора, хотя публика оставалась к ним неизменно благосклонна во все времена) и как на диво активный участник местных литературных, художественных и даже театральных начинаний (которых впоследствии стыдился, пожалуй, еще больше). Конечно, эти пробы пера не выдерживают сравнения с позднейшими сочинениями — но даже и с ними одними их автор, вероятно, остался бы в истории литературы, пусть и на скромном месте, — одним из представителей одного из стилевых потоков той эпохи (может быть, псевдофольклорного, а скорее всего, постромантического, несколько жеманно-эстетского литературного модерна). А вот задуманный Рильке переворот сцены (см. его идейно-художественное обоснование в наших текстах) явно не удался, хотя по инерции поэт делал попытки в этом направлении еще в 1901 г.: в конце концов он выяснил, что этот замысел не годится для сцены (а потому, по Рильке, никуда не годится сама сцена вообще) и что им могут воспользоваться лишь литература да изобразительные искусства.

Разумеется, невозможно точно установить, когда именно Рильке совершил качественный прорыв в своем творчестве, — многие стилистические особенности ранней поры еще долго сопровождали поэта, прежде чем он избавился от них окончательно. Зато можно, пожалуй, судить о том, когда он пошел в бурный духовный рост, заметил это сам и, главное, принялся этот внутренний рост культивировать. Это случилось после встречи (май 1897 г.) Рильке с Луизой (Лу) Андреас-Саломе, человеком, оказавшим на него такое действие, какое мягкий климат оказывает на произрастание трав, цветов и деревьев[82].

Стало быть, теплом Рильке оказался окружен уже до своей поездки в Италию — но это было его судьбой (с неизменно присущим ей символическим привкусом), а не заслугой. Теперь же речь пошла для него о том, чтобы добыть необходимое для роста тепло из себя самого.

Отправляясь в Италию[83], Рильке шел по широчайшей стезе, исстари водившей германцев с севера на юг и уже вылощенной до блеска шагами несметных ног. Италия во времена культуры (то есть до Первой мировой войны) была, особенно для германских народов в обширном смысле — не только континентальных немцев, но и норманнов, но и англосаксов, одним из мощнейших «витальных» полюсов, неудержимо притягивавших к себе и целые стаи, и одиноких странников. И есть в этом страстном стремлении что-то от инстинкта перелетных птиц, молчаливо знающих, куда им нужно лететь — и зачем.

Но с точки зрения человеческой в нем неизбежно обнаруживается что-то сильно напоминающее любовь — и притом неизменно безответную. С каким восхищением взирали первые германцы на Рим в зените его могущества, Рим, наводивший на весь мир лучи мужского, отеческого и едва ли не божественного величия! Германцы с их варварским младенчеством прозябали во мраке — Рим же сиял, осененный силой духа (культурой, отчасти и греческой), несущий порядок и закон всем народам, щедро осыпанный дарами фортуны. Правда, иногда он больно бил их палкой, но от этого их благоговение только росло: ведь божествам свойственно карать (не отсюда ли былое почтение немцев к этому инструменту воспитания?).

И все же, следуя законам природы, германцы мужали, а Рим хирел, терял свой пол, свою божественность — и постепенно превращался в по-человечески доступную женщину-Италию. Со страхом и отвращением глядела она теперь на север, но сила была уже на стороне варваров. Настал срок — и они явились в эту некогда заповедную землю, что теперь отдавалась им, не любя. Чего искали они, тоскливо штурмуя Рим? Отмщения, сокровищ? Сами они, без сомнения, думали, что именно этого, — но как раз потому и оставались варварами. Что должны были чувствовать эти дикари, насилуя любимую, то есть разграбляя и унижая «Рому», вечный город (по-латыни — тоже женского рода)? Растерянность, вину, раскаяние? Не было ли это похоже на святотатство, осквернение святыни? Что должна была чувствовать сама «Рома»? Ничего — она лежала в обмороке.

Что им было делать с покоренной и бесчувственной страной? Они не доросли до ее мумифицированной культуры, до ее красоты — и топтали ее остатки, не замечая этого. Потому-то варвары всех сортов, в сущности, всегда ощущали в Италии какую-то меланхолическую неуверенность и плохо удерживались на этой сухой земле, а те, что оставались, немедленно всасывались ею. Но все равно они, даже взирая на нее извне, продолжали ее любить, любить с непонятной для них самих тоской. (Читатель к месту припомнил рассказ Борхеса «История воина и пленницы».) И один из самых пылких влюбленных — Фридрих II Гогенштауфен — любил Даму Италию так сильно, что, покорив ее, осмелился обосноваться лишь на Сицилии, весьма куртуазно прильнув к самому кончику ноги бесчувственной любимой. (Он, может быть, первым из великих немцев пережил свою тоску на современный лад — как тоску по культуре.)

Возрождение: постепенное пробуждение и даже омужествление Италии, длившееся так недолго. С этого времени к ней тянутся главным образом одиночки-артисты — художники и музыканты, и даже Реформации удается лишь временно задержать этот поток, уже в XVIII веке хлынувший через Альпы с неудержимым энтузиазмом. Италия ответила на это целым залпом из авантюристов, певцов-кастратов и художников на заработках. Но это была уже другая Италия — приветливо-холодноватая, озабоченная, как всегда, лишь собой, а отчасти и корыстная привратница у гроба, заключавшего в себе прекрасный труп. Паломничество артистов (разумеется, не только немцев) продолжалось вплоть до Первой мировой войны. Целые колонны немецких художников, особенно в эпоху романтизма, штурмовали альпийские перевалы — и, бывало, оседали в Италии целыми колониями. Своих высших точек идейно-художественное (то есть осмысленно-изваянное) выражение немецкой тоски по Италии достигло у Гёте и у Рильке[84], заставшего конец культурного процесса и в некотором смысле сумевшего подвести под ним черту.

Отчего же, в конце концов, эти тоска и любовь, несомые в душе всеми поколениями германцев, приходивших в Италию то захватчиками, то гостями?

Гёте хорошо узнал Италию. Он провел с ней (словно с возлюбленной; читай «Римские элегии») без малого два года (1786–1788), описав свои переживания и приключения в толстой книге «Путешествие в Италию»[85].

Он вполне согласился бы с мыслью о том, что тоска по Италии есть тоска по культуре: «…я считаю новым днем рождения, подлинным перерождением тот день, когда я вступил в Рим. (…) Самый обыкновенный человек становится здесь чем-то, он получает, по крайней мере, необыденные понятия, если они и не становятся частью его существа»[86].