Жозе Эса де Кейрош - Преступление падре Амаро

Но романтизм в «Семействе Майа» представлен не столько как сопротивляющийся, осмеиваемый враг, сколько как враг поверженный и даже заслуживающий сострадания и сочувствия. В Томасе Аленкаре, в его воспоминаниях о прошлом, дышащих «чуть слышным ароматом умершего мира», в почитателе Гамбетты Гимараэнсе, в романтических бунтарях 20 – 50-х годов есть теперь для Кейроша что-то по-своему привлекательное и достойное. На фоне торжествующей буржуазной безликости времена романтизма выглядят «веселыми»:

«– Лиссабон в то время был веселее, – заметил Карлос.

– Не в этом суть, мой милый! Он – жил! Его не наводняли… все эти ученые рожи с их философским пустословием и позитивистской чепухой… В нем властвовали сердце и пылкость чувств! Даже в политике… Нынче политика – это свинарник, в ней подвизается банда мерзавцев…» – разглагольствует Аленкар. В этом же свете изображает современный Лиссабон и Кейрош.

Романтизм привлекает теперь Кейроша как непосредственный преемник культуры Возрождения, эпохи, в которую человеческая личность достигла наивысшего совершенства. Карлос не раз именуется на страницах романа «принцем», «князем», «просто молодым человеком» эпохи Ренессанса. Отдавал ли Кейрош себе отчет, сколько иронии заложено в этих уподоблениях? Ведь в эпоху Возрождения мир простирался перед человеком как безграничное поле деятельности, на котором личность могла реализовать все заложенные в ней природные возможности. Напротив, окружающая Карлоса и его друзей действительность – поле сплошной бездеятельности, праздного и ленивого времяпрепровождения обеспеченных дилетантов. Поколение «середины века», в отличие от своих отцов и дедов, выступает не участником, а созерцателем истории; Карлос, Мария, Эга что-то слышали о гражданских войнах 20-х годов, о Французской революции 1848 года, о Гарибальди, мельком видели Парижскую коммуну, но гораздо лучше знают Париж кафе, Бульваров и вернисажей. Здесь влачит остатки «проигранной» жизни Карлос да Майа…

Итак, жизнь Карлоса да Майа и его друзей оказывается развенчанной иллюзией, разорванным покрывалом-маревом, наброшенным на бездну небытия: именно так представляли себе «майю» – божественную причину кажимости всего сущего древнеиндийские философы, создатели гимнов-вед. О великой иллюзии – майе – как величайшем прозрении мудрецов Веданты писал и очень популярный в кругах португальских литераторов 80-х годов Артур Шопенгауэр (Кейрош, выбирая для своих героев слово «Майа» в качестве родового имени, не мог не помнить об этом!).

писал в шопенгауэрианском сонете 80-х годов Антеро де Кентал, один из величайших португальских поэтов, покончивший с собой в 1891 году. Тот самый Кентал, который в молодости входил в португальскую секцию I Интернационала, воспевал Человечество, шествующее по пути Прогресса, зачитывался Бодлером и Уитменом, приобщая своих более юных друзей (в их числе – Кейроша) к трудам Конта и Дарвина, Прудона и Ренана… Именно в те годы, в годы существования так называемого «Лиссабонского сенакля», члены этого кружка – Кентал, Кейрош и Жайме Баталья Рейс сотворили удивительнейшее существо, гениальную личность, поэта Карлоса Фрадике Мендеса – автора «сатанинских» стихов в духе Бодлера. Стихи за Карлоса писал Кентал, а подробности его биографии, внешне-пластическое оформление его образа создавал по преимуществу Кейрош. В 1869 году в газете «Сентябрьская революция» Кейрош опубликовал стихи Фрадике Мендеса со своим комментарием. Фрадике фигурирует и на страницах романа «Тайна Синтрской дороги». Но затем «сатанинский» поэт был Кейрошем надолго забыт: его бодлерианская лирика никак не вписывалась в идеал общественно-полезного искусства. 10 июня 1885 года – в минуту «отупения», по признанию самого писателя, ощущения собственного творческого бесплодия (а такие состояния не раз овладевали Кейрошем) – он вдруг вспоминает о Фрадике: в датированном этим числом письме Оливейре Мартинсу, тогдашнему сотруднику газеты «Провинция», Кейрош предлагает создать (с тем, чтобы начать публиковать их в «Провинции») цикл писем на самые разнообразные темы. Но – не своих, а «чужих», написанных, увы, скончавшимся Фрадике Мендесом. Он же, Кейрош, предпочитал выступить в роли собирателя и публикатора эпистолярного наследия «великого человека»… Но «отупение» прошло, Кейроша ждала рукопись «Семейства Майа». О Фрадике он вновь вспоминает три года спустя – в мае 1888 года, накануне выхода «Семейства Майа» в свет. Оливейра Мартине к этому времени уже перебрался из Порто в Лиссабон и сотрудничал в лиссабонском «Репортере»: в этом издании и началась публикация писем Фрадике Мендеса, растянувшаяся на годы: последние письма Фрадике Кейрош опубликовал уже в собственном «Португальском журнале» и в бразильской газете «Новости». Персонаж, рожденный (возрожденный?) в конце 80-х, не имеет почти ничего общего с Фрадике 1869 года. И дело не в том, что новый Фрадике пишет стихи в духе Леконта де Лилля, квалифицируя Бодлера как «не поэта», а только лишь «психолога и аналитика, искусного диагноста патологических душевных состояний», или же превозносит Буало, пророча исчезновение во времени без следа самого Гюго – творца «Легенды веков»! Эта сторона личности Фрадике вполне вписывается в кейрошевскую тактику внутреннего изживания романтизма, уничтожения кумиров собственной юности. Суть в том, что «новый» Фрадике изображен без тени того гротескного комикования, которая лежит на Фрадике – творце «Серенады сатаны». Пускай друзья Кейроша – те же Кентал, Рамальо Ортиган, Ж. Баталья Рейс (изображенный под именем Ж. Тейшейры де Азеведо), выступающие в «Переписке Фрадике Мендеса» в роли критиков Фрадике, отмечают некоторые недостатки сего «замечательного португальца XIX века»! Последний предстает в «Переписке» как всерьез воплощенный Идеал, как воистину совершенный человек, с образом которого Кейрош отныне хотел бы сверять свой собственный облик (достаточно он посмеялся над собой в Жоане да Эга!). Недостатки же Фрадике – отсутствие у него «серьезной, высшей цели», «флегматическая трезвость», аристократические привычки (так создается видимость полной беспристрастности, объективности автора жизнеописания!) – в контексте «Переписки…» в целом раскрываются как достоинства. Ведь Фрадике сотворен как опровержение прудоновского идеала искусства – пособника революции: жизнь Фрадике, это истинное творениг искусства, демонстративно не имеет цели вне себя, замкнута на самой себе, самой себе только и служит. Аристократизм Фрадике – это антитеза суетности «демократического» человека, отныне столь ненавистного Кейрошу, его «глупости, низости, инертности, эгоизму, торгашеству», «духу групповщины», царящему в газетных баталиях (против газет направлено одно из писем Фрадике, провозглашающего буквально следующее: «Газета убила мир на земле. Она не только воскрешает уже забытые распри, но раздувает их в новое бешеное пламя ненависти и выдумывает новые причины для вражды и травли. Возьми для примера нарождающийся у нас на глазах антисемитизм. Поверь, раньше чем истечет нынешний век, антисемитизм возродит на земле жестокие, анахроничные преследования, какие бывали только в пору средневековья…»). И конечно, антиромантическая подоплека «трезвости» Фрадике – еще одно основание его сближения с автором-повествователем. Не случайно Кейрош передоверяет своему идеализированному двойнику ряд фактов своей биографии, многие подробности своей внутренней жизни, наделяет его своими вкусами, темпераментом, своим языческим мироощущением. Кейрош творил образ человека-Бога: в этом плане «Переписка Фрадике Мендеса» прямо примыкает к «Семейству Майа» с его «божественными близнецами» Карлосом и Марией. Но в равной мере «Переписка…» продолжает и ренановскую линию «Реликвии»: обожествление человека – естественное следствие очеловечивания Бога.

Как и герой «Семейства Майа», Фрадике – воплощенный Идеал человека Возрождения, цель существования которого – «прожить жизнь с максимальной свободой и максимальным проявлением силы, не ограниченной ничем, кроме его желания». Но если в «Семействе Майа» жизнь человека-Бога обречена на трагическое крушение, то «Переписка…» вся как бы нацелена на доказательство возможности существования Совершенства: смерть Фрадике от «редкостного плеврита в 1888 году» – такой же авторский произвол, как и смерть Луизы в финале «Кузена Базилио», необходимая предпосылка реализации композиционного замысла книги. Конечно же, Фрадике, этой идеально сконструированной личности, искусственное сотворение коей иронически разоблачается в самой книге («Однажды Бог взял кусочек Генриха Гейне, кусочек Шатобриана, кусочек Бруммеля, пламенеющие обломки искателей приключений эпохи Возрождения и щепотку высохшего праха „бессмертных“ из французской Академии, налил в эту смесь шампанского и типографской краски, вымесил ее своими всемогущими руками, в несколько приемов слепил Фрадике и, швырнув его на землю, сказал: „Ступай и одевайся у Пуля!“), не место в мире классического реалистического – и тем более натуралистического – романа. Фрадике – не производное среды и наследственности, вписанное в систему социально-исторических координат, а чистая функция культуры, своего рода итог „двадцати веков существования литературы“. В мире культуры он только и может жить и дышать – наподобие гетевского Эвфориона, плода „культурологического“ брака Фауста и Прекрасной Елены.