Сергей Эйзенштейн - Монтаж (1938)

Дальше: сияющие глаза как основная деталь в его облике (4), После этого -- все лицо (5). И только тогда уже вся его фигура (вероятно, по колени) для того, чтобы показать его движения, их быстроту и резкость. Ритм и характеристика движений тут выражены "порывистостью", столкновением коротких фраз. Показ фигуры в рост дается лишь в седьмом куске, и уже не протокольно, а красочно (образно): "Он прекрасен". В следующем кадре это общее определение усиливается конкретным сравнением: "Он весь, как Божия гроза". Так лишь на восьмом куске Петр раскрывается во всей своей (пластической) мощности. Этот восьмой кусок, видимо, дает фигуру Петра во весь рост, решенную всеми средствами образной выразительности кадра с соответствующей компоновкой кроны облачных небес над ним, шатра и людей вокруг него и у его ног. И после этого широкого "станкового" плана поэт сразу же возвращает нас в сферу движения и действия одним словом: "Идет" (9). Трудно четче схватить и запечатлеть наравне с сияющими глазами (4) вторую решающую характерность: шаг Петра. Это краткое, лаконическое "Идет" целиком передает ощущение того громадного, стихийного, напористого шага Петра, за которым трудно угнаться всей его свите. Так же мастерски схвачен и запечатлен этот "шаг Петра" В. Серовым в его знаменитой картине, изображающей Петра на стройке Петербурга.

Я думаю, что вычитанная нами из текста последовательность и характеристика кадров выхода Петра правильна именно в том виде, как мы ее изложили выше. Во-первых, подобная "подача" действующих лиц вообще характерна для манеры Пушкина. Взять хотя бы другой блестящий пример совершенно такой же "подачи" балерины Истоминой (в "Евгении Онегине"). Во-вторых, самый порядок слов абсолютно точно определяет порядок последовательного видения тех элементов, которые в конце концов собираются в образ действующего лица, его пластически "раскрывают".

2, 3 строились бы совсем иначе, если бы в тексте стояло не:

...Из шатра, Толпой любимцев окруженный, Выходит Петр... а стояло бы:

Петр выходит,

Толпой любимцев окруженный,

Из шатра...

Впечатление от выхода, который начинался бы с Петра, но не приводил бы к Петру, было бы совершенно иное. Это и есть образец выразительности, достигаемой чисто монтажным путем и чисто монтажными средствами. Для каждого случая это будет различное выразительное построение. И это выразительное построение каждый раз предпишет и предначертает тот "единственно возможный порядок" "единственно возможных слов", о котором Лев Толстой писал в статье "Что такое искусство?".

Совершенно так же последовательно построены и звук и слова Петра (см. кусок 1).

Там ведь не сказано: &

"За дело, с богом!" -

Раздался голос Петра, звучный и

Там сказано:

вдохновенный свыше...

Тогда-то свыше вдохновенный Раздался звучный глас. Петра:

"За дело, с богом!"

И, строя выразительность возгласа, мы должны передавать его так, чтобы последовательно раскрывались сперва вдохновенность его, затем его звучность, потом мы должны в нем узнать голос именно Петра, и тогда, наконец, разобрать, что этот вдохновенный, звучный голос Петра произносит ("За дело, с богом!"). Очевидно, что в "постановке" такого фрагмента первые требования легко бы разрешились на какой-то предшествующей фразе возгласа, доносящейся из шатра, где самые слова были бы непонятны, но где уже звучали бы вдохновенность и звучность, из которых мы уже потом могли бы узнать характерность голоса Петра.

Как видим, все это имеет громадное значение для проблемы обогащения выразительных средств кино.

Этот пример является образцом и для самой сложной звукозрительной композиции. Казалось, что в этой области почти не сыскать "наглядных пособий" и что для накопления опыта остается лишь изучать сочетания музыки и действия в опере или балете!

Пушкин учит нас даже тому, как поступать, чтобы отдельные зрительные кадры не совпадали механически с членениями внутри строя музыки.

Сейчас мы остановимся только на самом простом случае -- на несовпадении тактовых членений (в данном случае строк!) с концами, началами и протяженностью отдельных пластических картин" В грубой схеме это будет выглядеть так:

Музыка....

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

IX

X

XI

XII

XIII

XIV

Изображение

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

Верхний ряд занимают четырнадцать стихов строфы, нижний ряд -четырнадцать изображений, которые они несут.

Схема отмечает соответствующее размещение их по строфе.

На этой схеме совершенно наглядно видно, какое изысканное контрапунктическое письмо звукозрительных членений применяет Пушкин для достижения замечательных результатов в разнообразном отрывке. За исключением случаев VIII--8 и Х--11, мы в остальных двенадцати ни разу не встречаемся даже с одинаковыми сочетаниями стихов и соответствующих им изображений.

При этом изображение и стих совпадают не только по размеру, но и по порядковому месту всего лишь один раз -- это VIII и 8. Это не случайно. Этим совпадением членения музыки и членения изображения отмечен самый значительный кусок внутримонтажной композиции. Он действительно единственный в своем роде: это тот самый восьмой кусок, которым во всей полноте развернут и раскрыт облик Петра. Именно этот стих является также единственным образным сравнением ("Он весь, как Божия гроза"). Мы видим, что прием совпадения членений изображения и музыки использован Пушкиным для наиболее сильного ударного случая. Так же поступил бы и опытный монтажер -- подлинный композитор звукозрительных сочетаний.

В поэзии перенос картины-фразы со строчки в строчку называется "enjambment".

"...Когда метрическое членение не совпадает с синтаксическим, появляется так называемый "перенос" ("enjambement")... Наиболее характерным признаком переноса является присутствие внутри стиха синтаксической паузы, более значительной, чем в начале или в конце того же стиха..." -- пишет Жирмунский в "Введении в метрику" (стр. 173--174).

Тот же Жирмунский приводит одно из композиционных истолкований этого типа построений, не лишенное известного интереса и для наших звукозрительных сочетаний: "...Всякое несовпадение синтаксического членения с метрическим есть художественно рассчитанный диссонанс, который получает разрешение там, где после ряда несовпадений синтаксическая пауза, наконец, совпадает с границей ритмического ряда..." Это хорошо видно на особо резком примере из стихотворения Полонского,

которое приводит Ю. Тынянов в "Проблемах стихотворного, языка", стр. 65,

Гляди: еще цела за нами Та сакля, где, тому назад Полвека, жадными глазами Ловил я сердцу милый взгляд,

Напомним о том, что метрическое членение, не совпадающее с синтаксическим, как бы повторяет взаимоотношение, имеющее место между стопою и словом, последнее явление гораздо более распространенное, чем в случае "enjambment". "...Обычно границы слов не совпадают с границами стон. Старинные теоретики русского стиха видели в этом одно из условий ритмического благозвучия..." (Жирмунский, "Введение в метрику", стр. 168). Здесь не обычным, а редкостью является совпадение. И тут как раз совпадения рассчитаны на неожиданные и особые эффекты. Например, у Бальмонта "Челн томленья":

Вечер. Взморье. Вздохи ветра. Величавый возглас волн. Буря близко. В берег бьется Чуждый чарам черный челн...

"Enjambement" в русской поэзии представлен особенно богато у Пушкина. В английской--у Шекспира и у Мильтона, а за ним у Томсона (XVIII век), у Китса и Щелли. У французов -- в поэзии Виктора Гюго и Андре Шенье2(R). Вчитываясь в подобные примеры и анализируя в каждом отдельном случае побудительные предпосылки и выразительные эффекты каждого, мы необычайно обогащаемся опытом звукозрительных соразмещений образов в звукомонтаже.

Обычно начертание поэмы придерживается записи строф, разделенных по метрическому членению -- по стихам. Но мы имеем в поэзии и мощного представителя другого начертания -- Маяковского. В его "рубленой строке" расчленения ведутся не по границам стиха, а по границам "кадров".

Маяковский делит не по стиху:

Пустота. Летите, В звезды врезываясь.

а делит по "кадрам":

Пустота...

Летите,

Б звезды врезываясь.

При этом Маяковский разрубает строчку так, как это делал бы опытный монтажер, выстраивающий типичную сцену столкновения ("звезд" и "Есенина"). Сперва -- один. Потом -- другой. Затем столкновение того и другого.

Пустота (если снимать этот "кадр", то в нем следует взять звезды так, чтобы подчеркнуть пустоту и вместе с тем дать ощутить |их присутствие).

Летите.

3. И только в третьем куске показано содержание первого и второго кадра в обстановке столкновения.

Такой же набор изысканных переносов мы можем найти и у Грибоедова. Ими изобилует "Горе от ума". Например:

Лиза: