Борис Печерский - Экспромт-фантазия. Афоризмы о музыке

Монография Б.А.Печерского «Мысли о музыке. Афоризмы» — плод многолетних наблюдений композитора, пианиста и педагога, посвященных музыкальному искусству, начиная от творчества Баха и заканчивая музыкой сегодняшних дней. Несомненный интерес представляют размышления о композиторском творчестве, о многочисленных проблемах исполнительского мастерства. Педагогам, студентам и учащимся всех уровней образования будут весьма полезны и интересны афоризмы Б.А.Печерского, адресованные общей, а также специальной фортепианной педагогике.

Раздел «Обо всем понемногу» затрагивает широкий спектр эстетических, этических и философских вопросов, посвященных общим проблемам культуры и искусства.

Особую привлекательность книге придает умение автора о многих серьезных вопросах музыкального творчества и педагогики писать доступным языком и с хорошим чувством юмора.

Считаю, что публикация книги Б.А.Печерского, замечательного музыканта, владеющего композиторским, исполнительским и педагогическим опытом и мастерством, вызовет большой интерес не только среди профессионалов, но и у самого широкого круга любителей и поклонников музыки.

Е.Б.Долинская,

профессор Московской консерватории,

доктор искусствоведения,

заслуженный деятель искусств РФ

Музыкальные вкусы и пристрастия человека

могут простираться еще дальше,

чем от Баха до Оффенбаха.

Музыка — одушевленный вариант всех остальных искусств, вместе взятых, и — воодушевленный перспективой бесконечного совершенства.

* * *

Музыка — есть наслаждение, которое душа человека иногда испытывает, даже не подозревая, что это и есть наслаждение.

* * *

Происхождение музыки так же загадочно и туманно, как и происхождение человека.

* * *

Если совсем коротко, то музыка — это графика чувств и настроений.

* * *

Музыка не делает человека лучше. Это заблуждение. Музыка может заставить человека задуматься. Но и это — немало.

* * *

Главное несовершенство музыки состоит в том, что каждый слышит лишь то, что понимает, или хочет понять.

* * *

Музыка может создать настроения, не существующие даже в природе.

* * *

Теория музыки, как и любая другая теория, не все может объяснить. И не надо стараться.

* * *

Если волшебный мир существует, то музыка к нему ближе всех остальных искусств.

* * *

Только в музыке логика и парадокс могут сосуществовать в нерасторжимом единстве.

* * *

Музыка — это искусство, которое печалит и радует практически одновременно, оставляя сомнения и в том, и в другом.

* * *

Тот, кто рассуждает об объективных оценочных критериях в искусстве, в частности музыке, либо лукавит, либо не понимает, что искусство по своей природе субъективно, а музыка — тем более.

* * *

Если жизнь действительно не так бессмысленна, как иногда может показаться, то одними из первых в музыке это доказали Бах и Моцарт.

* * *

Инвенции Баха — наилучшая полифоническая смесь для вскармливания пианистов.

* * *

Тема пятиголосной фуги Баха cis-moll из I тома «Хорошо темперированного клавира» состоит всего из четырех нот. Оказывается, больше и не надо.

* * *

Некоторые выдающиеся пианисты, играя в концерте целиком «Искусство фуги» Баха, не отдают себе отчет в том, что их исполнительское мастерство должно быть адекватно баховскому хотя бы по разнообразию приемов и средств.

* * *

Развлечение развлечению рознь. «Я очень сожалел бы, если бы моя музыка только развлекала…» Г.Ф.Гендель.

* * *

Жанр сонаты, зародившийся в творчестве Доменико Скарлатти, менее чем за 100 лет превратился из скромных клавесинных бутонов в роскошные фортепианные цветы самой немыслимой формы и аромата.

* * *

Пианизм Гайдна — это улыбка, умудренная опытом любых жизненных обстоятельств.

* * *

Сонаты Гайдна — стартовая площадка для каждого пианиста, мечтающего выйти на музыкальную орбиту.

* * *

Вторые части сонат Гайдна — это первые фортепианные опыты душевных переживаний с тончайшим ритмическим узором.

* * *

В творчестве Гайдна фортепианная соната обрела перспективу дальнейшего грандиозного развития и совершенствования.

* * *

Недооценка Гайдна — такая же нелепость, как и переоценка Моцарта.

* * *

Музыка Моцарта — это комплимент жизни.

* * *

Моцарт доказал, что можно быть великим новатором, ничего не разрушая, а только созидая.

* * *

Существует множество версий причины смерти Моцарта. Мне кажется, что Моцарт просто захлебнулся музыкой, которая к 35 годам его переполняла.

* * *

Не стоит забывать, что Сальери тоже гений, причем удачливый. Никаких мотивов травить Моцарта у него не было. А художественный вымысел Пушкина — это совсем другая опера.

* * *

Пианизм Моцарта представляет для исполнителей исключительную трудность своей исключительной легкостью.

* * *

Фортепианная фантазия Моцарта d-moll свидетельствует о том, что и у гения бывали особенно удачные дни.

* * *

Бесценное ожерелье из двадцати восьми концертов Моцарта для фортепиано с оркестром — это абсолютный рекорд в области пианизма на все времена.

* * *

Замечательно сказал сам Моцарт о проблеме музыкальных вкусов: «Чтобы сорвать аплодисменты, нужно либо писать вещи настолько простые, чтобы их мог напеть всякий возница, либо такое непонятное, чтобы только потому и нравились, что ни один нормальный человек этого не понимает». Звучит весьма актуально!

* * *

Бетховен — великий раздражитель всех художественных направлений в музыке.

* * *

Стиль Бетховена — уникальный в истории музыки пример постоянного изменения в сторону усложнения. Начиная как «прилежный ученик» венского классицизма и смело пройдя «сквозь строй» романтизма, в своих поздних сочинениях он оказался, по меткому выражению Р.Роллана, «ближе к послевагнеровской эпохе, нежели к классическим временам», то есть в музыкальных новациях XX века.

* * *

В одном из своих интервью скульптор Э.Неизвестный высказал интересную мысль о том, что для художника-творца «главное — не бояться». Бетховен достиг в своем творчестве космических высот в значительной мере потому, что никого и ничего не боялся, и в первую очередь, самого себя. Из-за глухоты он свои сочинения позднего периода создавал и оценивал внутренним слухом. Ухо композитора во многом является консервативным, сдерживающим фактором. Бетховен в последние годы жизни этого сдерживающего фактора был лишен.

* * *

В финале бетховенских сонат фуги появлялись тогда, когда все средства гомофонии были исчерпаны.

* * *

Начало 26-ой сонаты Бетховена — это три сфинкса (терция — квинта — секста). Если не отдать им должное… Впрочем, лучше сразу отдать, так как в дальнейшем с ними придется встречаться.

* * *

В 29-ой сонате Бетховена переход от Adagio к Финалу имеет большой символический смысл. Мне кажется, что это сам автор, старый, больной и глухой, наощупь бредет в поисках дороги к музыке XX столетия. И Фуга — тому подтверждение!

* * *

В переводе с итальянского diminuendo означает «постепенно ослабевая», a decrescendo — «постепенно уменьшая силу звука; то же, что diminuendo». Именно так большинство музыкальных словарей трактует эти термины. На самом деле, diminuendo и decrescendo — это не синонимы. Если decresc. («по-степенно уменьшая силу звука») имеет отношение только к изменению динамики, то dim. («постепенно ослабевая») означает изменение характера музыки. Принципиальное отличие! Для пианиста, играющего произведения Бетховена, это чрезвычайно важно. Бетховен, как никто другой из композиторов, отдавал явное предпочтение термину decrescendo.

* * *

Различия в интерпретации сочинений венских классиков — Гайдна, Моцарта и раннего Бетховена — связаны с природой их пианизма. У Гайдна в своей основе она — инструментальна. У Моцарта — связана с особенностями оперно-вокальной драматургии. Убедиться в этом нетрудно, сыграв начальные такты нескольких сонат Гайдна и Моцарта. Интерпретировать Моцарта сложнее, так как имитировать на рояле человеческий голос значительно труднее, чем любой музыкальный инструмент. Пианизм Бетховена по своей природе — оркестрален. Уже первая страница 1 части Первой сонаты — неопровержимое тому свидетельство.

* * *

Арпеджированный аккорд у венских классиков должен помнить, что по своей генетике он — аккорд, а не арпеджио.

* * *

«Хорошо темперированный клавир» Баха и 32 сонаты Бетховена — это уникальный диалог двух столетий клавирного искусства: восемнадцатого и девятнадцатого.

* * *

Если сравнить главные темы c-moll ' ной сонаты Моцарта и Пятой сонаты Бетховена, то можно убедиться в полном стилистическом родстве венских классиков. Однако исполнительские тенденции уже в этих сочинениях различны. Примерно то же самое можно отметить в интерпретации произведений Шопена и «раннего Скрябина».