Ричард Йейтс - Плач юных сердец

— Что ж, Люси, было очень приятно.

— Я знаю, — сказала она. — Мне тоже понравилось.

Он взял ее за плечо очень нежно и поцеловал в щеку.

— Будь здорова, — сказал он.

— Обязательно, — пообещала она, и в уличном свете он с трудом заметил, что глаза у нее заблестели. — И ты тоже, Майкл, ладно? Ты тоже.

Когда он пошел прочь в надежде, что она смотрит ему вслед, — неужели другим мужчинам тоже хочется, чтобы женщины смотрели им вслед? — ему пришло в голову, что за эти три часа он ни разу не подумал о Саре.

Ну ничего, скоро он снова будет думать только о ней. Слова, которые он записал на фирменном бланке «Шератона», так и лежат там на столе — «Не терзай меня, Сара» — и, вероятно, подверглись уже тщательному изучению со стороны какой-нибудь работающей в ночную смену горничной, которая зашла в комнату, чтобы приготовить ему постель.

Что за никчемная строчка! Слезливая, истерическая, горестная. «Не терзай меня, Сара» было ничуть не лучше, чем «Пожалуйста, не уходи» или «Зачем ты хочешь разбить мне сердце?». Разве люди говорят так в жизни? Или такие разговоры можно услышать только в кино?

Сара была слишком милой, чтобы обвинять ее в том, что она «терзает» мужчину; он всегда это знал. Но в то же время она никогда не была человеком, который позволит разрушить собственное будущее, и это он тоже прекрасно о ней знал.

Скоро, за пятнадцать тысяч миль отсюда, она будет перед сном приводить в порядок их канзасский дом: ребенок спит, телевизор погас и умолк, тарелки помыты и расставлены по местам. На ней будет, наверное, хлопчатобумажная пижама до колен, голубая, с узором из клубничек, — она всегда ему нравилась, потому что открывала ноги и потому что эта пижама значила, что она его жена. Он знал, как эта пижама пахнет. Она наверняка будет думать о том, что они наговорили друг другу по телефону сегодня днем, и маленькая вертикальная морщинка меж ее бровей углубится от замешательства.

До «Шератона» было еще далеко — сияющий красный логотип на крыше был отсюда едва различим, — но Майкл был не прочь пройтись; никто еще от этого не умирал. И он начал понимать, что в том, что он прожил уже полвека, были свои мелкие радости: сама твоя походка воспринималась на улице как знак того, каким умиротворенным и ответственным ты стал; никакой погони за эфемерными вещами больше не будет. Если носить приличную одежду и хорошие ботинки, будешь всегда выглядеть с достоинством независимо от того, есть оно у тебя или нет, и можно даже рассчитывать, что почти все будут называть тебя «сэром». Бар в отеле еще открыт; это хорошо, это значит, что Майкл Дэвенпорт сможет посидеть в его приглушенном свете наедине со своим скептицизмом и выпить перед тем, как подняться наверх.

Может, она приедет и будет жить здесь с ним, может быть, не приедет; имелась и еще одна кошмарная возможность; что она приедет и проживет здесь с ним совсем недолго, в духе временной покорности, ожидая, когда окончательное решение не сделает ее свободной.

«…Каждый человек, по существу, одинок», — сказала она, и он начал понимать, сколько в этом правды. И, кроме того, теперь, когда он стал старше и когда он был дома, конец этой истории, похоже, уже не имел особенного значения.

Ричард Йейтс — стилистически изощренный автор, но изощренность его выражается в удивительной простоте повествования. Его романы не блещут лексическим разнообразием, не отличаются интеллектуализмом, не играют с формой. В каждой книге он просто рассказывает историю: голые факты, редкие детали, кое-где — эмоции и реакции, иногда — параллели. Истории просты, линейны, почти исключительно биографичны. Но вес их всегда превосходит сказанное в словах, и средствами его нагнетания являются у Йейтса интонация и тонкая, едва заметная концептуализация детали.

Интонация передается конструкцией фразы, особым расположением частиц, пунктуацией. Продемонстрировать эту работу без множества примеров невозможно, но именно ее имеют в виду англоязычные критики, когда характеризуют Йейтса как безупречного стилиста и называют его тексты fine writing. Йейтс пишет длинными фразами, и едва ли не в каждой из них заключен парадокс: из первой части грамматически следует (в силу значения союза, например) то, что по логике вовсе из нее не следует, и в этом логико-грамматическом сдвиге вдруг проглядывает эмоциональная правда. Сначала переводчику инстинктивно хочется разбить периоды на короткие предложения — просто потому, что грамматический строй английского не совпадает с грамматическим строем русского языка (а то и противоречит ему). Но стоит только так попробовать — и из текста пропадает не только Йейтс, но и смысл как таковой. На следующем этапе переводческих бдений одолевают попытки разъяснить лаконизмы (в полной мере присущие, как ни парадоксально это звучит, непомерно длинным предложениям) — и уже только потом понимаешь, что работа переводчика должна, очевидно, состоять в упаковке всех слоев смысла в гладкую, но странно будоражащую этой своей гладкостью фразу. Очевидно, именно в этом состояла и авторская работа.

Дополнительную трудность здесь создает литературно-историческая параллель, неизменно приходящая в голову каждому русскому (и не только русскому) читателю Йейтса: подтекстуальность, недосказанность его прозы, как, впрочем, и чувство спокойного, обдуманного отчаяния, по преимуществу присутствующие в ней, приводят на ум Чехова. И Йейтс действительно на него похож. Другие реалии, другое время — но тот же пристальный взгляд, тот же построенный на поразительных, но как бы само собой разумеющихся нелепостях юмор, та же преодоленная горечь. Одна беда: Чехов по-русски писал совершенно иначе, чем Йейтс по-английски. Чехов укорачивал фразу, добиваясь от родного языка практически невозможного. Йейтс свою до невозможности удлинял и сращивал, противясь аналитичности английской речи. Написать Чехова не по-чеховски, но при этом по-русски довольно сложно.

Работу второго писательского инструмента Йейтса, концептуализированной детали — детали, по ходу повествования перерастающей в понятие, — на коротком отрывке проследить нельзя, но суть ее в следующем: упомянутая в бытовом контексте реалия позже (и всегда неожиданно) попадает в другой контекст, где выступает уже как средство для объяснения чего-то еще. На этом ее работа не прекращается, потому что при следующем упоминании она привносит в новую ситуацию уже оба смысла. С переводческой точки зрения, можно обозначить это свойство йейтсовской прозы как терминологичность, потому что оно обязывает переводчика найти устойчивый эквивалент словесного выражения этой детали-понятия, иначе читатель ее попросту не узнает и проследить связь (и всю дальнейшую работу этого «макросинтаксиса») будет не в состоянии.

Постоянное внимание к непрерывному движению этих двух синтаксических слоев дает странные эффекты. Язык переводчика в какой-то момент необратимо перестраивается на йейтсовский лад, что делает совершенно невозможным «простой» (по меркам русского языка) рассказ о писателе. Как справится со своей задачей рассказ сложный — судите сами.

Издательская вечеринка в честь публикации шестого романа Ричарда Йейтса «Плач юных сердец» состоялась в нью-йоркском отеле «Плаза» в октябре 1984 года. К тому времени связь Йейтса с родным городом давно уже истончилась: с середины шестидесятых он бывал в Нью-Йорке лишь наездами, отчаявшись найти хоть какой-нибудь финансовый повод, чтобы обосноваться там постоянно; добиться же хотя бы литературной прописки в городе — посредством публикации в «Нью-Йоркере» — у него не получалось вот уже тридцать лет. В начале восьмидесятых литературные расхождения во вкусах с редакторами лучшего еженедельника Америки печалили стремительно стареющего романиста куда больше, чем прочие жизненные неудачи. «Все, что я хочу, — это рассказ в гребаном „Нью-Йоркере“!» — кричат он своему агенту. Агент молчал, методично отсылал рассказы и получал неизменно вежливые отказы. Когда в «Нью-Йоркер» поступил седьмой из рассказов, позже составивших сборник «Влюбленные лжецы»[90], редактор Роджер Энджел не выдержал. Он готов был признать за автором талант и мастерство, но отмечал, что больше не хотел бы иметь дело с его вопиюще мрачными произведениями. Редакторы, желающие иметь дело с Йейтсом, пришли работать в «Нью-Йоркер» лишь через девять лет после смерти писателя. Как бы то ни было, по окончании вечеринки пьяный Йейтс долго упрекал представителя издательства «Делакорт» за то, что те сняли ему комнату, а не апартаменты в «Плазе».

Зачем одинокому писателю, которому застарелая болезнь легких уже не позволяла без посторонней помощи преодолеть и пару ступенек на лестнице отеля (что, впрочем, не мешало ему курить одну от одной и в той же манере поглощать бурбон), нужны были именно апартаменты, сразу не ответил бы и сам писатель. Он был абсолютно, совершенно одинок: сопровождать его на вечеринке в качестве «девушки» отказалась даже старая боевая подруга Уэнди Сиэрз, а ведь товарищеские отношения с ней основывались на незыблемом фундаменте издевательского отношения к серьезной политике! Совместное преодоление бесконечной скуки плановых и внеплановых совещаний у министра юстиции Роберта Кеннеди, где Йейтс обязан был присутствовать как штатный спичрайтер, а Уэнди — как секретарша, создавало связь, отменить которую была не в состоянии даже чисто женская обида.