Светлана Пильчена - Страхи публичных выступлений

Слова «держать», «сжимать», «тянуть», «нажимать», «толкать», «давить», «растягивать», «вибрировать», «прыгать», «слушать», «концентрироваться», «хорошо», «плохо», «громко», создают определенное состояние напряжения почти в каждом исполнителе. Слова «держать» и «сжимать» относятся к держанию скрипки и сжиманию смычка, либо «держанию» чего-то, чаще всего ноты, особенно если это длинная нота. Статичные образы данных слов не могут помочь, но могут создать тенденцию для ограниченных, отдельных усилий, например, когда подбородок начинает давить на подбородник, или пальцы сжимают смычок, или рука в длинных штрихах деревенеет. Слова «нажимать» и «тянуть» создают видимость активности пальцев на смычке, которые благодаря их близости к струне мешают звучанию и ритмической пульсации. «Растягивать» относится к движениям пальцев левой руки, в основном, к четвертому пальцу, создающему напряженность в руке, большом пальце и запястье (особенно при смене струн). Слова «толкать» и «давить» становятся причиной жесткости в обеих руках, в то время как слово «прыгать» относится к переходам и создает видимость бесконечности длины грифа со всеми тревогами, которые относятся к интонации.

Тем не менее, одно только вибрато является причиной возникновения наиболее неудачных ассоциаций. Для многих исполнителей вибрато представляет собой колебательное движение, «качание» само по себе, довольно отдельное от создания звука и интонации. И для того, чтобы придать колебательное движение ноте, исполнители давят на струну пальцем даже больше, чем это необходимо, или же часто даже не сознавая этого. Конфликт между чувством жесткости, которое возникает от этого, и образ прекрасного звука, для чего и существует вибрато, может быть одним из основных причин страха публичных выступлений. То же самое относится к словам «хорошо» или «плохо», которые помогают подчеркивать возникающие сомнения в себе. И, конечно же, слово «громко» может больше других вызвать такую физическую реакцию, как неподвижность, или вялость. Другие слова, определяющие качество исполнения, такие, как «слушать» и «концентрироваться», являются причиной постоянного беспокойства о себе и являются помехой подсознательного течения мысли (трансмиссии), – такому виду артистической коммуникации, как «пусть это случится».

Таким образом, использование слов, вызывающих освобождение, играет важную роль в избавлении от страхов публичных выступлений.

То же самое происходит и с воображением. Образы, помогающие помочь избавиться от напряжения и боязни, также зависят от дополнительного значения слов, например, «общее движение и баланс», «играть при помощи инструмента»,»«дающее» положение руки», «внутренне-наружные ритмические импульсы», – все они содержат способность к продолжительной передаче энергии, что, в конечном итоге, является главной целью каждого музыканта.

Фактически, сила воображения оказывается одним из самых главных, если не наиглавнейшим, способом избавления от страхов публичных выступлений. Как было сказано прежде, иногда исполнитель понимает довольно хорошо, как он может достичь физической свободы, но это не обязательно значит, что он сможет в действительности достичь этого, если его внутренние зажимы (или неуверенность в себе) слишком сильны. Тем не менее, и это снова и снова доказывается, если исполнитель научится включать позитивные идеи, используя свое воображение, его неуверенность в себе исчезнет, и он добьется желанной свободы. Для достижения лучших результатов воображение должно быть чем ярче, тем лучше. Например, для многих исполнителей невесомое, подобное крылу ощущение в руке, связанное с постановкой рук, становится гораздо более реальным, когда я акцентирую их внимание на легком движении верхней части моей руки, похожее на дуновение (в положении руки как при держании скрипки), которое сочетается с покачиванием из стороны в сторону. Полностью неизменная рука исполнителя (которая могла быть до этого настолько жесткой, как доска) будет совершать такие же покачивающиеся ответные движения.

К тому же, представить, что скрипка живая, будет легче, если назвать некоторые ее части так, как называются части человеческого тела, например, спина, живот, ребра и шея. И также очень помогает представление того, что шейка скрипки является шеей самого исполнителя, представляя, как бы он себя чувствовал, если бы кто-то давил большим пальцем на связки и говорил при этом «пой». Затем останется всего лишь шаг до представления того, что хриплый, задавленный звук значит, что скрипке по-настоящему больно.

Некоторым людям помогает представление того, что вместо шейки скрипки, в левой руке исполнителя находится мягкая губка. Затем можно представить, что пальцы руки (вместе с большим пальцем) охватывают воображаемую губку, при этом представляя воду, текущую сквозь нижние фаланги пальцев.

Когда они добавят это же ощущение по отношению к шейке скрипки, расположенной в руке, они почувствуют, что звук словно бы сочится сквозь нижние фаланги пальцев. Другим помогает представление того, что шейка скрипки – это хрупкая птичка, которую они пытаются заставить петь.

Упражнения на воображение, которые относятся к ведению смычка, всегда второстепенны и связаны с рефлективными движениями, связанными с ведущей левой рукой. Однако невозможно ничего добиться при наличии хотя бы небольшого напряжения при держании смычка. Поскольку сжимание смычка является причиной одного из наиболее распространенного страха в игре на скрипке и одного из основных страхов публичных выступлений, очень важно обратить особое внимание на освобождение от данного схватывания. Тем не менее, и здесь в том числе, когда умственная боязнь настолько сильна, что все физические усилия по расслаблению руки терпят крах, использование воображения часто приходит на выручку. Например, многим исполнителям помогает освободиться от «держания» смычка представление о так называемом «слое» покоя – ноги, покоящиеся на полу (и в то же время поддерживаемые им), скрипка, покоящаяся на ключице, смычок, покоящийся на струне (поддерживаемый ею в то же самое время), и рука, покоящаяся на смычке. Затем данный образ «слоев» покоя сочетается с бодрым, упругим ощущением во всем теле и со звуком, летящим сквозь слои; словно крем, который сочится между выложенными друг на друга слоями торта.

Поскольку эта боязнь удержания скрипки часто происходит из нашего детства, интересно видеть, как это представление может вернуть в прошлое и какой комфорт достигается при помощи ассоциации с кремом, который сочится, для тех взрослых, которым уже немало лет! (See Education and the Imagination by Ruth Mock, Chatto & Windus, London, 1970.)

Итогом воплощения всех этих идей является, конечно, передача музыки. Цель всех физических и умственных упражнений в этой книге – достижение исполнителем такого уровня овладения звуком и движениями, что он практически будет готов делиться этим с другими людьми. Когда музыкант начинает понимать, что все его существо состоит из музыки и наполнено музыкой, кошмар публичных выступлений станет намного меньше беспокоить его снова. И в таком состоянии исполнение для людей будет не помощью, а естественным и приятным занятием.

Одной из наиболее интересных историй о спонтанном музицировании является история о сэре Томасе Бичеме. Он, как и Крейслер, считал, что механическая сторона музицирования наносит больше вреда, чем пользы, и в результате давал часто концерты без каких-то предварительных репетиций. И когда на таком выступлении один из духовиков (у которого было большое соло) пожаловался, что не знает музыку, которую ему придется играть в тот вечер, опять же, без всяких репетиций, Сэр Томас воскликнул «Неужели это так?» и затем, сильно просияв, добавил с энтузиазмом: «Мой дорогой друг, Вам понравится».

Очень важно понять, что страх публичных выступлений – ничего более чем страх невозможности контролировать собственные движения во время игры перед публикой. Конечно, причин этого может быть так же много, как много людей есть на свете, потому что люди отличаются друг от друга. Было бы невозможно обсудить все причины. Задача этой книги – указать основные причины, кажущиеся наиболее общими среди исполнителей, страдающих от страхов публичных выступлений, и предложить некоторые существенные способы их устранения…

В завершении следует отметить что, как мне кажется, единственный способ завершить такую работу, как эта, работу, которая привлекла такое количество исполнителей из многих уголков мира, что игра на скрипке никогда не была сложной; она либо легкая, либо невозможна. И не имеет значения, насколько могут варьироваться наши индивидуальные черты характера, существует один общий знаменатель в нас всех – мы все музыканты. Ни на миг мы не должны забывать, какое это благородное состояние, и таким оно будет оставаться в течение веков. Для музыки в движении существует один универсальный язык, объединяющий все человечество и, как сказал Иегуди Менухин: «Самым большим скачком человека в попытке достичь Бога является Музыка». (Theme and Variations, by Yehudi Menuhin, Heinemann, London, 1972.)