Джозеф Кэмпбелл - Тысячеликий герой

Множество мужчин и женщин выбирают менее рискованный путь, следуя сравнительно бессознательным требованиям гражданских и родовых установлений. Но эти искатели также спасаются благодаря унаследованным обществом символическим формам поддержки индивида, обрядам перехода, несущим благодать таинств, дарованных древнему человечеству спасителями и дошедших до нас через тысячелетия. В этом лабиринте человеческих влечений и полагаемым им извне ограничений действительно отчаянной оказывается участь тех, кто не знает ни внутреннего зова, ни внешней доктрины; то есть сегодня большинства из нас. Где же наш проводник, где наша нежная дева Ариадна, которая снабдила бы нас тонкой нитью, дарующей силу встретиться лицом к лицу с Минотавром и надежду вернуться на волю после того, как чудовище будет найдено и убито?

Рис. 2. Минотавромахия.

Ариадна, дочь царя Миноса, влюбилась в прекрасного Тесея в тот момент, как увидела его сходящим на берег с корабля, который доставил несчастных афинских юношей и девушек на съедение Минотавру. Она нашла способ поговорить с ним и сообщила, что поможет ему выбраться из лабиринта, если он пообещает увезти ее с собой с Крита и взять в жены. Обещание было дано. После этого Ариадна обратилась за помощью к искусному Дедалу, чье мастерство позволило построить лабиринт, единственного обитателя которого произвела на свет мать Ариадны. Дедал дал девушке просто клубок льняной нити, которую попавший в лабиринт герой мог закрепить у входа и разматывать по мере продвижения вперед. Поистине — мы нуждаемся в такой малости! Но без нее вход в лабиринт не оставляет надежды на спасение.

И эта малость почти под рукой. Самое любопытное, что именно тот умелец, который, служа грешному царю, явился «головой», стоящей за безнадежностью спасения из лабиринта, с такой же готовностью может служить и целям освобождения. Но рядом должно биться сердце героя. Столетиями Дедал олицетворял тип художника — ученого: этот феномен необычайной, почти сатанинской безучастности человека, стоящего вне нормальных рамок социальной оценки и подчиняющегося морали не своего времени, а своего искусства. Он является героем мысли — прямодушным, бесстрашным и полным уверенности в том, что истина, когда он ее отыщет, сделает нас свободными.

Теперь мы, так же как некогда Ариадна, можем обратиться к нему. Лен для своей нити он собрал на полях человеческого воображения. Столетия землепашества, десятилетия селекции, работа бесчисленных рук и сердец — все это пошло на то, чтобы выработать эту плотно сплетенную пряжу. Кроме того, у нас даже нет необходимости пускаться в это рискованное путешествие в одиночку; ибо перед нами прошли герои всех времен; лабиринт тщательно изучен; нам лишь следует придерживаться путеводной нити, отмечающей тропу героя. И там, где мы боялись обнаружить нечто отвратительное, мы найдем бога; там, где мы рассчитывали вырваться наружу, мы попадем в самое сердце своего собственного существования; там, где думали остаться в одиночестве, мы встретимся лицом к лицу со всем миром людей.

«Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по — своему». Этими пророческими словами граф Лев Толстой начал свой роман о духовном расколе героини его современности, Анны Карениной. На протяжении семи десятилетий, прошедших с тех пор, как эта пришедшая в полное смятение супруга, мать, охваченная слепой страстью женщина бросилась под колеса поезда — жестом, символизирующим то, что уже произошло с ее душой, завершая трагедию дезориентации — потоки романов, газетных сообщений и не запечатленных воплей отчаяния, сливаясь в неистовый дифирамб, воспевают быка — демона лабиринта — гневного, разрушительного, сводящего с ума, воплощающего в себе того же самого бога, который, в милосердии своем, являет собой обновляющее начало мира. Современный роман, подобно греческой трагедии, воспевает таинство расчленения, каковым и является жизнь во времени. Счастливый конец справедливо презирается как введение в заблуждение; ибо мир, каким мы его знаем и каким мы его видим, сулит нам лишь один конец — смерть, разрушение, расчленение и распятие нашего сердца с уходом того, что мы любили.

«Жалость — это чувство, которое охватывает разум в присутствии всего того, что составляет глубокий и непреходящий смысл человеческих страданий, и тем самым приобщает нас к страдающему человеку Ужас — это чувство, которое охватывает разум также в присутствии всего того, что составляет глубокий и непреходящий смысл человеческих страданий, и тем самым приобщает нас к скрытой причине»[28]. Как отмечал Гильберт Мюррей в своем предисловии к английскому переводу Поэтики Аристотеля[29], трагический катарсис (то есть, «очищение», или «очистка» эмоций зрителя трагедии через переживание жалости или ужаса) соответствует прежнему ритуальному катарсису («очищению общины от скверны пороков прошедшего года, от заразы греха и смерти»), функцию которого выполняли празднество и мистерии с расчленением бога — быка Диониса. В мистериальном действе медитирующий разум сливается не с телом, смерть которого демонстрируется, а с вечным началом жизни, которое некоторое время пребывало в этом теле и в это время представляло собой реальность в облачении видимости (одновременно страдательного начала, и скрытой причины), субстрата в котором растворяются наши я, когда «трагедия, что разбивает лицо человека»[30], раскалывает, разбивает и разрушает наш бренный остов.

Эта смерть, посягающая на саму логику и эмоциональный смысл выпавшего нам случайного мгновения в великом пространственно — временном континууме, это постижение и смещение смысла вселенской жизни, что бурлит и празднует свою победу в объятиях нашего самоуничтожения, эта amor fati, роковая любовь, любовь судьбы, которая неизбежно оборачивавется смертью — все это составляет переживание искусства трагедии; в этом заключается ее радость и искупающий экстаз:

Современная литература в значительной мере сводится к способности взглянуть широко открытыми глазами на болезненно расколотые аллегорические образы, которыми изобилует наше окружение, равно как и наши души. Там, где естественное стремление выразить недовольство существующим болезненным положением — через признание вины или предложение панацеи — было подавлено, находит свое воплощение искусство трагедии, еще более убедительной (для нас) силы, чем греческая: реалистичная, откровенная и разнообразно интересная трагедия демократии, где бог предстает распятым в катастрофах не только великих домов, но и самых скромных жилищ, каждого получившего удар плетью и каждого искалеченного лица. И никаких фантазий о небесах, будущем блаженстве и всепрощении, смягчающих горькое величие, а лишь абсолютная тьма, пустота неосуществленности, готовая поглотить жизни, выброшенные из лона лишь для того, чтобы потерпеть неудачу.

В сравнении с этим все наши разговоры о достижениях кажутся довольно жалкими. Мы слишком хорошо знаем, какая горечь поражений, потерь, разочарований и нереализованности по иронии судьбы бередит кровь даже тех, кому завидует мир. Поэтому мы не расположены приписывать комедии высокие достоинства трагедии. Комедия как сатира — не лишена смысла, как забава — является приятным прибежищем для спасения, но, никогда сказка о счастье не может быть воспринята всерьез; и она принадлежит далекой, призрачной стране детства, защищенной от реальностей, которые достаточно скоро станут до ужаса знакомыми, точно так же, как мифы о небесах всегда принадлежат пожилым, чьи жизни остались позади, а сердца должны быть готовы к последним вратам, открывающим переход в ночь — трезвое, современное западное суждение о комедии основано на абсолютно неправильном понимании реалий, отображенных в сказке, мифе и божественных комедиях спасения. В древнем мире к ним относились как к стоящим по рангу выше трагедии, как к несущим более глубокую истину, более сложным для понимания, имеющим более здравую структуру и несущим более полное откровение.

Счастливый конец сказки, мифа и божественной комедии души следует рассматривать не как противоречие, а как превосходство над вселенской трагедией человека. Объективный мир остается тем, чем он был, но в связи со смещением центра внимания внутрь самого субъекта, он кажется изменившимся. Там, где раньше боролись жизнь и смерть, появляется бессмертное существо — такое же индифферентное к случайностям времени, как кипящая в котелке вода к судьбе пузырька, или как космос к появлению или исчезновению звездной галактики. Трагедия — это разрушение формы и нашей привязанности к формам; комедия — дикая и беззаботная, неистощимая радость непобедимой жизни. Таким образом, трагедия и комедия являются выражениями единой мифологической темы и опыта, который включает и то, и другое, будучи скрепляем ими: это нисхождение и восхождение (kathodos и anodos), которые вместе составляют общее откровение жизни и которые индивид должен знать и любить, чтобы пройти очищение (катарсис — очищение) от заразы греха (неповиновения божественной воле) и смерти (отождествления с тленной формой).