Андрей Ранчин - Путеводитель по поэзии А.А. Фета

143

Название сборника, как установила Н. П. Генералова, предложил критик Н. Н. Страхов; см.: [Генералова 2002].

Состав сборника см. в изд.: [Фет 1979, с. 189–237].

В. А. Кошелев сопоставил стихотворение Фета с его ответом на вопрос «Ваша любимая героиня в романах?», заданный в анкете дочерью графа Л. Н. Толстого Татьяной Львовной; Фет ответил: «Осинка в „Трех смертях“» ([цит. по: [Тархов 1982а, с. 436]), назвав рассказ Л. Н. Толстого вместо романа и признавшись, что его любимый персонаж — дерево, умирающее естественно, красиво, невозмутимо: «Вот — идеал смерти, смерти, лишенной всяких ложных утешений, смерти на груди природы и в единстве с нею. Лучший и счастливейший в смерти тот, кто умеет отходить от жизни просто, спокойно, покорно, величаво, красиво», — так резюмирует исследователь идею повести, которую, по его мнению, разделял и Фет [Кошелев 2006, с. 65].

Для приверженности Фета символическим образам деревьев показательно также стихотворение «Одинокий дуб» (1858), в котором старый дуб соотнесен с человеком и одновременно противопоставлен ему, ибо способен к весеннему возрождению; не исключено, что фетовским стихотворением навеян знаменитый образ старого дуба в романе графа Л. Н. Толстого «Война и мир».

«Они стоят, молчат; молчи и ты!»

Мотив молчания, молчаливого терпения встречается и в следующем, четвертом (последнем, подготовленном самим поэтом) сборнике «Вечерних огней» (1891): «Живым карать и награждать, / А нам у гробового входа, — / О, муза! нам велит природа, / Навек смирялся, молчать» («На пятидесятилетие музы», 1888). Но здесь молчание представлено как состояние неизменное, как проявление уже наступившей «смерти-при-жизни».

В языкознании существует точка зрения, в соответствии с которой конструкция «Они стоят, молчат» рассматривается не как одно предложение с двумя глагольными сказуемыми, а как два. Если исходить из нее, то количество предложений во втором четверостишии возрастет до шести.

В квадратные скобки заключены отвергнутые автором черновые варианты. — А. Р.

В другом стихотворении раздела, «Когда читала ты мучительные строки…» (1887), вечерняя заря представлена как символ любви героя. Этот образ контрастирует с метафорой горения вопреки угасшему вечернему дню в «Еще одно забывчивое слово…».

См. анализ этого стихотворения: [Бухштаб 1974, с. 118–119].

Истолкование стихотворения «Ничтожество» как религиозного (как опыта «метафизической поэзии»), пусть это и «одно из самых пессимистических стихотворений Фета» [Шеншина 1998, с. 71–73], не основывается на реальных доказательствах, на данных текста.

Преклонение колен — устойчивая условная поза лирического я, выражающая почитание женской красоты. Пример — из стихотворения «Во сне» (1890): «Перед тобой с коленопреклоненьем / Стою, пленен волшебною игрой».

Ср. замечания Б. Я. Бухштаба: «В период 1882–1892 годов, на седьмом и восьмом десятке лет, Фет пишет особенно много любовных стихов, и они почти впервые говорят о настоящей, а не о прошедшей любви, обращены к ныне любимой, а не только к образу прежней возлюбленной. Можно говорить о втором любовном цикле Фета, хотя нет достоверных данных о том, к кому он обращен, даже к одной ли женщине, и фиксированы ли в стихах только новые любовные переживания или и старые творчески перемещены из прошедшего в настоящее. Было бы неосторожно на основании стихов делать какие-нибудь выводы и о перипетиях старческого романа» [Бухштаб 1959а, с. 65].

М. Л. Гаспаров полагает, что Фет «лучшие свои стихи о молодой любви написал в старости, по воспоминаниям, ретроспективно» [Гаспаров 1995, с. 389].

В этом стихе возможны две позиции цезуры: либо после слова тосковать (после второй стопы), либо после слова я (между первым и вторым слогами третьей стопы. Соображения в пользу паузы — цезуры после слова я, хотя она и разрывает стопу, таковы. Во-первых, эта стопа «неправильная», спондеическая: в ней ударные оба слога (первый из них образует слово я), а не только второй, как должно быть по метрической схеме; соответственно, соблюдение цельности стопы при выборе паузы не столь существенно. Во-вторых, в следующей строке цезура находится после того же слова я, которое уже не открывает третью стопу, а «правильно» замыкает вторую. Соображения в пользу паузы после слова тосковать: во всех других строках стихотворения цезура расположена после второй стопы (а позиция цезуры в стихотворном тексте должна быть неизменной); по аналогии, может быть, и в этой строке предпочтительнее пауза после второй стопы.

Здесь также возможны две альтернативные позиции для цезуры: после наречия давно (выбор этой позиции поддерживается положением цезуры после второй стопы в большинстве стихов) или после глагола — сказуемого угас (выбор этой позиции диктуется синтаксическими связями в предложении: наречие — обстоятельство давно связано с глаголом — сказуемым угас теснее, чем с союзом хотя).

А. С. Пушкин

Состав сборника воспроизведен в изд.: [Фет 1979, с. 238–314].

Библиотека для чтения. 1856. № 5. Отд. V. С. 1–19 (А. В. Дружинин) и Современник. 1856. № 1. Отд. 111. С. 1—42.

Ср. такую характеристику поэзии: «Эти звуки — бред неясный, / Томный звон струны» («Нет, не жди ты песни страстной…», 1858).

Чудесное свойство поэзии, по Фету, заключается, в частности, в том, что она в состоянии передать, посредством «звука» (слова) обонятельные ощущения («запах»). Действительно, в поэзии Фета такие примеры есть; ср.: «Ах, как пахнуло весной! / Это, наверное, ты!» («Жду я, тревогой, объят…», 1886). Об обонятельных ощущениях и о построенных на их основе метафорах в поэзии Фета см.: [Федина 1915, с. 129–146).

Трава у Фета ассоциируется с «почвой», основой бытия, с самой жизнью: «Та трава, что вдали, на могиле твоей, / Здесь, на сердце, чем старше она, тем свежей» («Alter ego», 1878 [ «Второе я». — лат. — А.Р.). Запах травы, в том числе скошенной, наряду с запахом воды и благоуханием роз, — знак жизни: «Струилися от волн и трав благоуханья» («На Днепре в половодье», 1853), «трав сильней благоуханье» («Я был опять в саду твоем…», 1857), «Запах роз под балконом и сена вокруг» («Ночь лазурная смотрит на скошенный луг…», 1892). О роли запахов трав у Фета см. также: [Федина 1915, с. 136].

Ср. письмо В. А. Жуковского великой княгине Александре Федоровне от 17 июня 1821 г.: «Прелесть природы в ее невыразимости» (Русская старина. 1901. № 10, с. 232; цит. по: [Веселовский 1999, с. 378]). Немецкий романтик Л. Тик, чьим внимательным читателем был Жуковский, лично с ним знакомый, писал: «О, бессилье искусств. Твои звуки — детский лепет против полнозвучного органа, мощные гармонические аккорды которого звучат из глубочайших недр земных, из гор и волн, и лесов, и стремнин. Я слушаю, я слышу, как предвечный мировой дух с мастерским совершенством ударяет по струнам устрашающей арфы, рождая своей игрой все многообразие явлений <…>» [Тик 1987, с. 136].

См. издания на русском языке: [Литературная теория 1934]; [Вакенродер 1977].

Это стихотворение «О милая дева, к чему нам, к чему говорить?..» (1840 (?), опубл. в 1853) — перевод стихотворения польского поэта А. Мицкевича «Rozmova» («Разговор»).

О мотиве невыразимого в поэзии Фета см. также: [Федина 1915, с. 57–85]. По мнению Э. Кленин, психологической причиной острого ощущения Фетом ограниченных возможностей слова был билингвизм (двуязычие): Фет ощущал как родные языки и русский, и немецкий, которому был в совершенстве обучен в немецком пансионе города Верро (ныне Выру в Эстонии), куда был определен в четырнадцатилетием возрасте; эта мысль развивается исследовательницей в кн.: [Klenin 2002].

«Крылатые звуки» — метафора вдохновения, встречающаяся еще в раннем стихотворении «Как мошки зарею…» (1844). Звуки — метафора вдохновения также, например, в стихотворении «Нет, не жди ты песни страстной…» (1858): «Эти звуки — бред неясный»; «Звонким роем налетели, / Налетели и запели / В светлой вышине. / Как ребенок им внимаю, / Что сказалось в них — не знаю, / И не нужно мне».