Ольга Турышева - История зарубежной литературы XIX века: Реализм

Идеал, вскормленный романтическим чтением, Эмма и пытается осуществить в своей жизни. Ее сознание – это сознание, по выражению самого Флобера, «извращенное» романтическим штампом: она бездумно заимствует сценарий счастливой жизни из романтической литературы в неадекватной надежде воплотить его в обыденной буржуазной действительности.

Исследователи романа в то же время подчеркивают, что пафос его амбивалентен: ирония в нем неотделима от сочувственной интонации. Как пишет А. В. Карельский, Эмма будучи носительницей неадекватного, извращенного сознания, в то же время изображена как живая, страдающая и искренняя душа. В финале истории Эммы, в сценах описания ее ухода, эта сочувственная интонация оборачивается подлинно трагическим пафосом.

«Внезапно на тротуаре раздался топот деревянных башмаков, стук палки, и хриплый голос запел:

Эмма, с распущенными волосами, уставив в одну точку расширенные зрачки, приподнялась, точно гальванизированный труп.

– Слепой! – крикнула Эмма и вдруг залилась ужасным, безумным, исступленным смехом – ей привиделось безобразное лицо нищего, пугалом вставшего перед нею в вечном мраке.

Судорога отбросила Эмму на подушки. Все обступили ее. Она скончалась».

Есть все основания считать образ слепого символическим в образной системе романа и связывать с ним фаталистическую мысль Флобера о трагедии зависимости человека от объективной слепой необходимости, факторами которой, по Флоберу, являются среда, язык, литература, а также «веления плоти» (это еще одна детерминанта поведения человека, введенная в литературу реализма Флобером).

Сделав предметом изображения внутренний мир героини, Флобер практикует новые приемы психологического анализа по сравнению с психологизмом Стендаля и Бальзака. Так как его героиня самосознанием не обладает и причин своей жизненной трагедии не осознает (недаром, как заметил Б. М. Проскурнин, самоубийству Эммы не предшествует рефлексивный процесс «подведения итогов», как, например, в случае с Жюльеном Сорелем и Рафаэлем де Валантеном), Флобер передает внутреннее переживание героини посредством рассказа о ее физическом состоянии. Изображается не мыслительный процесс, а «процесс чувствования», как пишет выше названный исследователь, заметивший, что Флобер крайне редко в отношении Эммы употребляет слово «думать». В качестве иллюстрации приведем сцену, в которой Флобер описывает потрясение Эммы, получившей отказ Родольфа в просьбе ссудить ее деньгами для оплаты долгов.

« – У меня таких денег нет! – проговорил Родольф с тем невозмутимым спокойствием, которое словно щитом прикрывает сдержанную ярость.

Эмма вышла. Стены качались, потолок давил ее. Потом она бежала по длинной аллее, натыкаясь на кучи сухих листьев, разлетавшихся от ветра. Вот и канава, вот и калитка. Второпях отворяя калитку, Эмма обломала себе ногти о засов. Она прошла еще шагов сто, совсем задохнулась, чуть не упала и поневоле остановилась. Ей захотелось оглянуться, и она вновь охватила взглядом равнодушный дом, парк, сады, три двора в окна фасада.

Она вся точно окаменела; она чувствовала, что еще жива, только по сердцебиению, которое казалось ей громкой музыкой, разносившейся далеко окрест. Земля у нее под ногами колыхалась, точно вода, борозды вставали перед ней громадными бушующими бурыми волнами. Все впечатления, все думы, какие только были у нее в голове, вспыхнули разом, точно огни грандиозного фейерверка. Она увидела своего отца, кабинет Лере, номер в гостинице “Булонь”, другую местность. Она чувствовала, что сходит с ума; ей стало страшно, в она попыталась переломить себя, но это ей удалось только отчасти: причина ее ужасного состояния – деньги – выпала у нее из памяти. Она страдала только от своей любви, при одном воспоминании о ней душа у нее расставалась с телом – так умирающий чувствует, что жизнь выходит из него через кровоточащую рану.

Ложились сумерки, кружились вороны.

Вдруг ей почудилось, будто в воздухе взлетают огненные шарики, похожие на светящиеся пули; потом они сплющивались, вертелись, вертелись, падали в снег, опушивший ветви деревьев, и гасли. На каждом из них возникало лицо Родольфа. Их становилось все больше, они вились вокруг Эммы, пробивали ее навылет. Потом все исчезло. Она узнала мерцавшие в тумане далекие огни города.

И тут правда жизни разверзлась перед ней, как пропасть. Ей было мучительно больно дышать. Затем, в приливе отваги, от которой ей стало почти весело, она сбежала с горы, перешла через речку, миновала тропинку, бульвар, рынок и очутилась перед аптекой».

Итак, французскую повествовательную литературу 50–60-х годов, рассмотренную нами на материале творчества Г. Флобера, отличают следующие изменения:

– открытая полемика с романтизмом и отказ от романтической поэтики (в отличие от тесной связи с романтизмом, которая была характерной чертой реализма 30–40-х гг.);

– отказ от разработки романтического характера и темы романтического противостояния человека с миром, характерных для реализма 30–40-х годов, и обращение к будничной, повседневной жизни и обычному человеку;

– преодоление жесткого детерминизма литературы 30–40-х годов, в соответствии с которым человек рассматривался как прямой продукт социальных обстоятельств, а именно, более диалектическое решение проблемы взаимосвязи характера со средой и открытие, наряду с социальным, других факторов детерминации человека (у Флобера это сексуальность, язык и литература).

Основные факты жизни и творчества .

Творчество Бодлера, как и творчество Флобера, выражает глубоко трагическое мировосприятие. Но если пессимизм Флобера поддерживался представлением о духовном убожестве буржуазного человека, которому писатель настойчиво себя противопоставлял, то в основе пессимизма Бодлера лежит идея внутренней порочности каждого человеческого существа. И рефлексия о самом себе только укореняла поэта в этой мысли. В биографическом сочинении «Мое обнаженное сердце» Бодлер пишет о проклятой раздвоенности собственной натуры между «духовностью» и «животностью». Она нашла свое выражение в «окаянном» (по выражению самого Бодлера) образе жизни, который он практиковал в юности и который был связан с наркотиками, разгулом, эпатажем, стремительной тратой наследства, оставленного отцом. Глубокое переживание и философское осмысление трагической раздвоенности современного человека составляют основные темы творчества Бодлера.

Главное сочинение Бодлера – поэтическая книга «Цветы зла». Она вышла в свет в 1857 году и, подобно роману Флобера «Госпожа Бовари», была привлечена к суду за «преступное оскорбление общественной морали».

«Цветы зла» – поэтическая книга, обладающая внутренним сюжетом. Это сюжет путешествия души поэта по кругам современного ада. Недаром первоначальное название книги – «Лимбы». (Лимбом в «Божественной комедии» Данте назывался первый круг ада, Бодлер использует это слово во множественном числе, подразумевая круги ада вообще.) Отдельные циклы в составе «Цветов зла» (их шесть) символизируют эпизоды жизненного путешествия поэта по аду современной ему жизни. Причем если первый цикл книги открывается описанием того, как поэт приходит в мир, ему глубоко враждебный, и как трагически порой складывается его взаимодействие с этим миром (стихотворения «Благословение», «Альбатрос»); то последний цикл посвящен теме смерти. Так поэтическая книга имитирует жанровую форму романа – форму повествования о герое, находящемся в процессе самопознания и познания мира4.

Эстетика Бодлера сложилась под влиянием оригинальной идеи вселенского родства, аналогии всех вещей и явлений мира. Эта идея полемизировала с романтической концепцией двоемирия, в рамках которой, напомним, действительность и идеал принципиально противопоставлены друг другу. Бодлер, наоборот, настаивает на подобии как законе мироздания. Так, в стихотворении «Соответствия» природа осмысляется как некое единство, смысл которого открывается человеку благодаря существованию глубоких перекличек и взаимосвязей между разными формами ее (природы) проявлений. Приведем это стихотворение в переводе Вильгельма Левика.

Данная идея определила основные положения эстетики Бодлера, которую он сам называл сюрнатурализмом. Центральный принцип сюрнатуралистической эстетики составляет установка на обнаружение в упадочном состоянии общества изначально присущего ему эстетического содержания. Характеризуя современность как время «тотального упадка» и «всеобщей деградации», Бодлер настаивал на том, что во всех проявлениях общественного кризиса присутствует некая таинственная красота: какой бы безобразной ни казалась современная жизнь, в ней всегда присутствует эстетика. (Ср. с позицией Флобера, который считал, что «красота несовместима с современной жизнью» и задача художника состоит в показе пошлости современного человека.) По Бодлеру, роль поэта состоит в том, чтобы «понять характер современной красоты» и «извлечь» ее «из человеческой жизни» (статья «Поэт современной жизни»).