Лев Осповат - Диего Ривера

Коммунистическая партия Мексики призывает народ подняться на борьбу с американским империализмом. Чего бы не отдал Ривера за то, чтобы вернуться в партию! Но это пока невозможно — необходимо делами вновь заслужить доверие Центрального Комитета. И Диего со страстью отдается общественной деятельности. Он предоставляет свои силы и средства в распоряжение мексиканских сторонников мира, участвует в работе Мексикано-Русского института.

Его творчеству это отнюдь не мешает — напротив, давно уж Ривера не трудился так интенсивно. Новые замыслы теснятся в его мозгу — еще один цикл росписей в Национальном дворце, оформление водохранилища Лерма, фреска, посвященная борьбе за мир…

Теперь он часто встречается с Сикейросом, реже — с домоседом Ореско. Совсем редко, но все же случается собраться втроем. Как встарь, во времена Синдиката, сидят они в ресторанчике за бутылкой вина — делятся планами, спорят, вышучивают друг друга. Хосе Клементе посмеивается над общественной активностью коллег, Диего упрекает его в аполитичности, а тот язвительно вспоминает былые прегрешения Риверы, и тут уж Давиду едва не приходится разнимать их. Всласть поругавшись, принимаются деловито обсуждать неслыханной дерзости проект: поехать всем вместе в Италию и там, на родине величайших созданий монументального искусства, заняться росписью стен — показать старушке Европе, чего добилась молодая Америка!

Ороско первым встает из-за стола, пожаловавшись на недомогание. Выглядит он и в самом деле прескверно. Давид и Диего с беспокойством глядят ему вслед.

А рано утром 7 сентября 1949 года во внутренний дворик, где прохаживается Диего, выбегает гостящая у них приятельница, и, увидев ее помертвевшее лицо, хозяин бледнеет:

— С Фридой что-нибудь?

— Нет, Диего, с Фридой все в порядке… Только что позвонили: Хосе Клементе…

…se petateo! — доканчивает за нее Диего грубоватым народным словцом, звучащим примерно как «протянул ноги», а то и «накрылся». Соломенная рогожка — петате — единственное достояние бедняка; на ней он спит, и в нее же заворачивают его труп. — Хосе Клементе se petateo! — с отчаянием повторяет он.

Назавтра, упрямо выпятив подбородок, Диего шагает во главе похоронного шествия. Над зияющей ямой, куда будет опущен гроб, он произносит длинную речь, торжественно и размеренно перечисляет заслуги покойного. Но в последний момент голос его срывается. Только стоящим рядом удается расслышать, как он бормочет:

— Ты снова опередил нас, Хосе Клементе…

Начало пятидесятых годов сулило небывалый расцвет монументальному искусству Мексики. По всей стране много и быстро строили. В городах, и прежде всего в столице, вырастали целые кварталы многоэтажных домов, здания контор, крытых рынков, театров, аэропортов, больниц, учебных заведений… В окрестностях Мехико, на холмистой равнине, покрытой застывшими волнами лавы, сооружался грандиозный комплекс Университетского городка.

Возникала новая — по-настоящему национальная архитектура, смело сочетающая ультрасовременные конструкции с формами древнего зодчества. Органическим элементом этой архитектуры становилась настенная живопись, которая не только украшала внутренние помещения, но и придавала удивительное своеобразие внешнему облику зданий. Казалось, перед художниками, изголодавшимися по стенам, открывается необъятное поле деятельности.

Оно и открылось, но под одним условием: никакой политики, не допускать в росписях ничего, что может быть воспринято как подрывная пропаганда. Разумеется, условие это не формулировалось столь откровенно. Однако система предоставления заказов, порядок прохождения эскизов через многочисленные инстанции, наконец, бдительный надзор за работой монументалистов делали практически невозможным осуществление той программы, которая почти тридцать лет вдохновляла мексиканскую настенную живопись. Ушли в прошлое патриархальные времена, когда революционный художник мог еще надеяться отстоять свое творчество, заручившись личным расположением президента, министра, губернатора, а то и попросту перехитрив их, — теперь он имел дело с безликой государственной машиной, автоматически пресекавшей любую попытку крамолы. Нетрудно представить себе, каково приходилось молодым живописцам, если даже Давид Альфаро Сикейрос, с авторитетом которого вынуждены были считаться и власти, публично обращался к коллегам:

«Не следует ли нам, художникам и друзьям мексиканской живописи, опять поступить так же, как поступили мы в 1925 году, когда, отстраненные от росписи общественных зданий, мы сделали своими «стенами» страницы газеты «Мачете»? Ведь это и сегодня означало бы отказ лишь от одной формы социального искусства ради другой его формы — единственно возможной в условиях нынешнего режима».

Перед лицом препятствий, выросших на пути настенной живописи, обострился и ее внутренний, исподволь назревавший кризис. Неузнаваемо изменился окружающий мир, да и аудитория, к которой она обращалась, была уже во многом не та, что тридцать лет назад.

Распространение грамотности, феноменально усилившееся влияние печати, радио, кино заставляли художников все чаще задаваться вопросом: а способно ли вообще монументальное искусство занять в жизни современного общества такое же место, какое принадлежало ему в былые времена? Должны ли росписи на стенах служить, как мечтали основатели Синдиката монументалистов, наглядным учебником социальных знаний, художественной энциклопедией для народа, если подобная задача может быть решена куда успешнее с помощью массовых средств информации, с помощью новых общедоступных видов искусства?

Под воздействием всех этих обстоятельств монументальное искусство Мексики, развивающееся со второй половины двадцатого века в невиданных ранее масштабах, начало вместе с тем существенно изменяться. Сохраняя национальный колорит, не чуждаясь тем отечественной истории, широко используя мифологические мотивы, оно в то же время утрачивало свою прежнюю роль учителя и пропагандиста, уступало ее другим видам изобразительного искусства, более оперативным, менее подверженным официальному контролю, — плакату, газетной графике. Росписи, мозаики, каменные рельефы приобретали зрелищно-декоративный характер; они щедро радовали глаз, но все реже будили мысль.

Только некоторые художники не сдавали позиций. Мало кто решился бы упрекнуть в эстетическом консерватизме Давида Альфаро Сикейроса. Ведь именно он первым осознал необходимость синтеза живописи с архитектурой, принялся расписывать наружные стены, пришел к открытию динамических принципов композиции, произвел настоящий переворот в живописной технике, да и поныне оставался неутомимым экспериментатором. Но, как и в молодости, единственной его целью была грядущая социалистическая революция, а главным оружием — монументальное искусство, в действенности которого он не позволял себе усомниться. Ни правительственные запреты, ни судебные преследования, ни уничтожение его работ так и не заставили Сикейроса отказаться от стен. Опираясь на поддержку профсоюзных организаций, со скандалами вырывая заказы у государства, доводя чиновников до инфаркта, он создавал свои взрывчатые росписи, и каждая из них становилась политическим событием.