Коллектив авторов - Пикассо сегодня. Коллективная монография

486

Термин введен Альфредом Барром (Barr A. Picasso: Fifty Years of his Art. New York, 1946. P. 132) в отношении тех работ, в которых проявляется интерес к фиксации соотношений не ребер и граней, а – плоскостей.

Нью-Йорк, Музей современного искусства. Х., м. Другое принятое в отечественной литературе название – «Мастерская с гипсовой головой».

Так, архитектурный пейзаж напоминал одновременно и о декорациях к спектаклю дягилевской антрепризы «Пульчинелла» (премьера состоялась 15 мая 1920 года) и о мини-сценографии домашнего кукольного театра, который Пикассо сделал до этого для маленького сына Пауло.

Гибсон Я. Безумная жизнь Сальвадора Дали. М., 1998. С. 149.

Там же.

1925, х., м., 54 × 62,5 см. Мадрид. Национальный музей королевы Софии. На обороте холста дата: 15 de Febrero/1925. «… натюрморт исполнен зимой 1925 года по наброскам мотивов, над которыми художник работал прошедшим летом в местечке Хуан-ле-Пин на Ривьере, ставшем на ближайшие годы его летней резиденцией. Дальнейшим развитием композиционных элементов мадридского натюрморта можно считать картину // “Женщина со скульптурой” (Нью-Йорк, частное собрание)», написанную в Хуан-ле-Пин летом того же 1925 года // Пикассо в Барселоне. Каталог выставки. М., 1988.

«La statuaire. (La femme sculpteur)». 1925, х., м., Частная коллекция.

В серии «Художник и его модель», посвященной еще одной магистральной теме в его творчестве, не раз возникнет ситуация, когда именно художница окажется перед загадкой объекта изображения.

Крючкова В. А. Пикассо. От «Парада» до «Герники». М.: Прогресс-Традиция, 2003. С. 187.

Пикассо. Шедевры графики / Составитель Ирина Пименова. Научный консультант А. В. Шило. М.: «ЭКСМО-Прогресс», 2002. С. 166–167.

«В 1907 году Гийом Аполлинер опубликовал интервью с Матиссом, где среди прочего были перечислены новые источники вдохновения европейских художников; «иератические египтяне, утонченные греки, сладострастные камбоджийцы, изделия африканских негров, пропорции которых соответствуют страстям, связанным с их появлением» (Якимович А. Чужое свое и свое чужое. Эксперименты Пикассо с историей искусств // Пикассо. Отражения-метаморфозы. Каталог выставки (29 ноября 2004 – 23 января 2005) в ГМИИ. М., 2004. С. 9. Цит. по: Laude J. La peinture française (1905–1914) et l’art nègre. Thèse. Paris, 1968. Р. 111).

Kleinfelder, Karen J. Monstrous Oppositions // Picasso and the Mediterranean. Laurens, Steingrim, ed. Exh. cat. Louisiana Museum of Modern Art, Humlebaek. Denmark, 1996. P. 22–23.

Более ранней «шуточкой» – пародией на композицию Александра Кабанеля «Фавн, похищающий нимфу» «является рисунок молодого Пикассо (из барселонского музея его имени), исполненный около 1900 года и изображающий в гротескном плане фавна, напавшего на нимфу» // Бабин А. Авангард ХХ века и салонно-академическое искусство // Искусствознание. 1/00. М., 2000. C. 518.

Валлантен А. Указ. соч. С. 99.

Сведений о том, знал ли Пикассо эти произведения, не сохранилось.

Pool Ph. Picasso’s Neo-Classicism: First period, 1905–1906 // Apollo. 1965. V. 81. N 3. P. 122–127.

Daix P., Boudaille G. Picasso. The Blue and Rose Periods. A Catalogue Raisonné of the Paintings. 1900–1906. Grieenwich, Conn., 1967.

Холст, масло. 151,5 × 93,7 см. Вашингтон, Национальная галерея искусств; холст, масло, 157 × 117. Париж, Музей Оранжери.

В 1905 году принц Луи-Амеде де Бролье позволил экспонировать на ретроспективной выставке Энгра в Осеннем салоне хранящуюся в его собрании «Турецкую баню». Поза купальщицы с запрокинутыми за голову руками будет использована Пикассо как в вашингтонских «Двух мальчиках», так и в «Авиньонских девицах».

Осень 1905, Картон, гуашь, акварель. 67 × 51 см. ГМИИ им. А. С. Пушкина. В это время (лето 1905) с Майорки Пикассо шлет открытки все тот же его друг Жуньер-Видаль. А. С. Подоксик информирует о круге исканий, связанных с происхождением этого образа: «Но существенно, что во второй половине 1905 года, после летнего посещения Голландии, в искусстве Пикассо проявляется вкус к строгой классике и средиземноморским мотивам. Он начинает тогда набрасывать новые варианты большой композиции из жизни циркачей, куда наряду с толстым буффоном, Арлекином и другими мотивами включает и стройную женщину в пеплосе, несущую на голове амфору (…). Еще один рисунок, изображающий разговор молодого шута и такой же “гречанки” с амфорой на голове (…), благодаря полуразборчивой надписи позволяет включить в круг живых классических образов Пикассо второй половины 1905 года Габи Бор, чей портрет (…) традиционно датируется 1904 годом, а также считать ее возможным прототипом “Женщины с Майорки”. Персонаж московского картона будет перенесен не только на большой холст, но и на гравюру сухой иглой “Саломея” (…) Как на его прототипы можно указать на образы танагрских терракот, появляющиеся в 1905 году в набросках Пикассо (…), а также женский образ в более несуществующей, как считается, картине “Свадьба Пьеретты” (…), которая традиционно, но стилистически неоправданно датируется 1904 годом» (Подоксик А.С. Пикассо. Вечный поиск. Произведения художника из музеев Советского Союза. Л., 1989. С. 155). Этот же автор именно из-за включения атрибута (кувшина) в композицию определяет принадлежность женского образа к «миру средиземноморской культуры. В московском этюде этого атрибута классики еще нет, и все же весь он с его красками неба и светлой охры и этой женской полуфигурой иллюстрирует собой совершенный образ из мира Средиземноморья. В этой столь неиспанской испанке в майорском головном уборе под вуалью проступают прообразы танагрских терракот. В ней – стройность пропорций, величавое достоинство и отчужденное обаяние античного идеала» (Там же. С. 45).

Цит. по: Пенроуз Р. Указ. соч. С. 191.

США, Буффало, Галерея Олбрайт-Нокс.

М. А. Бусев, из диссертационного текста (с. 46) которого приведена цитата, ссылается в этом выводе на статью Pool Ph. Sources and background of Picasso’s art. 1900–1906 // The Burlington Magazine. 1959. V. 101. N 674.

В 1907 году общий знакомый, затем ставший секретарем Г. Аполлинера, Жери Пьере продал художнику две украденные в Лувре статуэтки. Когда годы спустя Аполлинер попросил Пикассо вернуть статуэтки на место, тот загадочно ответил, что разбил их. (Но Пикассо хотел их сохранить, а потом сказал Аполлинеру, что сломал их, «в попытке обнаружить путеводные нити к этому искусству, одновременно варварскому и античному» (Валлантен А. Указ. соч. C. 218).