Александр Бенуа - История живописи

320

Ладзаро Бастиани родился около 1430 года, умер в 1512 году.

Вазари усложняет свою ошибку тем, что он упоминает двух художников, Ладзаро и Себастиани, которых считает двумя братьями Карпаччио,

Совершенно в падуйском стиле написана картина "Pietа" Ладзаро Себастиани в венецианском С.-Антонио.

Однако очень любопытен и пейзаж в фоне этой же картины (Венецианская академия): долина между холмами, город в фоне и особенно пальмы, указывающие на желание Себастиани придать "палестинскую" couleur locale картине. Достоин внимания если и не красивый, то, во всяком случае, совершенно особенный оливковый, довольно светлый тон как этой, так и других картин мастера.

Этот мотив изображенной в ракурсе лютни часто соблазнял художников благодаря своей замысловатости; между прочим, он встречается весьма часто в интарсиях и к нему же прибегнул Дюрер в качестве примера для своих перспективных теорем.

Принято сводить все видоизменение в стиле венецианцев второй половины XV века к влиянию Антонелло да Мессина, о котором мы будем говорить ниже. Однако мы полагаем, что это "приведение всего к одному знаменателю" есть одна из опаснейших ошибок художественной науки нашего времени. На образцах менее давнего прошлого, например, в течение XIX века, мы всегда видим, что все новое, значительное и жизнеспособное возникает от скрещивания бесчисленных разнородных явлений и при непременном обмене "почвенных" сил с такими, которые являются со стороны. Мессина, несомненно, должен был найти уже вполне подготовленную почву для своего влияния.

Один из самых правдивых пейзажей XV столетия мы встречаем в любопытной картине собрания Митке в Вене, считающейся работой Бастиани или его мастерской. Этот пейзаж изображает далекую равнину, в глубине которой высятся отроги Альп.

Год рождения Карпаччио неизвестен. Умер он в 1525 году. Предполагают, что он был учеником Бастиани и братьев Беллини. Возможно, что он сопутствовал Джентиле да Фабриано в его поездке в Константинополь.

Согласно последним догадкам, Карпаччио был родом из самой Венеции, а не из Каподистрии, как это считалось раньше. Настоящая его фамилия была Scarpazzo, но сам он себя называл Carpatio.

В гамме красок Карпаччио яснее всего чувствуется близость его и Себастиани; что же касается техники, то в ней он значительно свободнее своего предполагаемого учителя. Характерно для него уже то, что он пишет по довольно грубому холсту той же ткани, которой любил пользоваться Тициан. Это заставляет его в некоторых частях прибегать к приемам, которые мы бы назвали импрессионистскими. Особенно это заметно в передаче толпы на задних планах.

Последняя черта, впрочем, понятна в жителе всюду одинаково плоской Венеции.

После поездки Джентиле Беллини в Константинополь (в 1479 году) среди Венецианских художников появилась как бы мода на магометанские памятники и костюмы. Иные из этих изображений довольно точны и, очевидно, сделаны по материалам, собранным на местах теми, кому удалось побывать на Востоке (возможно, что и Манусети сопутствовал Джентиле), другие представляют из себя совершенную фантазию. Наиболее убедительным изображением восточного города можно считать картину "школы Беллини" в Лувре "Прием венецианского посланника в Константинополе", представляющую как будто разработанный этюд, сделанный на месте.

Еще один приморский вид встречается в варианте Карпаччио на тему "Прощание жениха святой Урсулы с отцом" в собрании Лайард в Венеции.

Охоту, с которой Венецианские художники уже в XV веке изображали родной город, можно отчасти объяснить тем, что мастерам, украшавшим залы Палаццо Дукале картинами со сценами из отечественной истории, такая точность декорации вменялась заказчиками в обязанность. Впрочем, Венеция и тогда уже славилась перед всеми городами мира своей волшебной красотой, и сюда приезжали люди "любоваться" Венецией, что в те, вообще достаточно еще суровые, времена было явлением редким даже для Италии

Картина написана в 1516 году (так, по крайней мере, читается плохо сохранившаяся на ней дата), следовательно, шесть лет после смерти Джорджоне. Это несколько умаляет историческую значительность появления данного мотива у Карпаччио. Однако не забудем, что отдельные куски, целиком заимствованные с натуры, встречаются у Карпаччио и в его более ранних картинах, чаще всего в знаменитом цикле "серии св. Урсулы".

Джованни (Giovanni, или, на венецианском диалекте, Zuan), незаконный сын Якопо и брат Джентиле, о котором будет речь ниже, родился около 1430 года, умер, окруженный славой и почетом, в 1516 году. Дюрер писал о нем, что он "старейший из художников и все еще лучший".

На Карпаччио в сильнейшей степени могли влиять не только Себастиани и Джамбеллино, но, в особенности, старший брат последнего, Джентиле.

Не унаследовал ли Джамбеллино мягкость как черту характера от своего отца, от этого ученика умбрийца Джентиле; вернее, не означает ли та же мягкость мастера возвращение к основам чисто венецианского искусства, к тому, что составляет главную прелесть в творчестве таких мастеров, как Лоренцо, Николо, Катарино, как Микеле Ламбертини и Джамбоно? Но только это возвращение получило теперь, благодаря выправке в строгой школе Падуи, более сознательный характер. В произведениях тех примитивов сказывается бессознательное умиление и пережитки византийских традиций; искусство же Беллини пропитано сознанием, свободой и, главное, любовью.

Таким образом, картина написана за три года до приезда в Венецию Антонелло.

Очень наивно выразил Беллини в этой картине искание иллюзии, а именно, в передаче тонкой изгороди, наискось пересекающей на самом первом плане композицию; к средней жерди этой изгороди прикреплен лоскуток бумаги с подписью мастера. Но важно само это искание, приведшее Беллини через несколько лет к его изумительным trompe loeilям, в которых полная иллюзия соединилась с редким по благородству вкусом.

Чрезвычайно мучительную проблему представлял для художников XV века "средний план", Mittelgrund. Любопытно отметить, что разработка первого плана и дали шла непрерывно, тогда как о среднем плане одно время как бы забыли вовсе. Мазаччио его прямо выбрасывает в своем "Распятии" (напротив того, в "Tribute" он пользуется им сравнительно удачно для изображения св. Петра, достающего из озера рыбу), и то же самое делает Пьеро деи Франчески в своих урбинских портретах, там дали развертываются сейчас же за парапетом. Лучше удается разрешить задачу среднего плана нидерландцам, списывавшим все с натуры. Но и у них средний план выходит или слишком сжатым (сад в "Мадонне Роллена"), или, еще чаще, вне перспективы. В разбираемой картине Беллини средний план также как бы отсутствует или, вернее, его заменяет полоса реки.

Как на один из признаков "отсталости", обнаруживающейся в искусстве на севере от Альп, начиная с момента, когда Италия в XV веке вдруг могуче подвигается вперед и внезапно расцветает, можно указать на приверженность нидерландцев и немцев к вычурным, колючим скалам. Своего предельного расцвета эти странности достигают как раз в произведениях первых имитаторов итальянского искусства, Метсиса и Скореля. Другой характер имеют эти самые угрожающие формы у Босха и Брейгеля: там они входят не в качестве декоративной схемы (как, например, в "Мадонне с каменоломней" Мантеньи), а в качестве драматически необходимого элемента (как у того же Мантеньи в "Распятии").

На другой картине той же серии пейзаж состоит из мягких мшистых гор, на третьей - из полноводной реки с гористыми берегами. Картина той же серии, изображающая, по одним толкованиям "Счастье", по другим, "Высшую доблесть", представляется нам другой кисти, нежели остальные, и даже случайно попавшей в этот цикл. Пейзаж здесь носит скорее умбрийские черты.

Видоизмененное подписанное повторение этой картины находится в Венском музее. Но там известная роль в композиции снова предоставлена высохшему дереву. В обеих картинах Христос стоит на камнях у воды, а не в самой воде; и в той, и в другой ангелы изображены без крыльев. Последняя деталь очень любопытна как признак "натуралистических" исканий Беллини. Замечательно и то, что вместо эротов Мантеньи появились подобия взрослых девушек.