Александр Бенуа - История живописи

298

Этот образ был написан для главного алтаря церкви С.-Ладзаро в Ферраре, а затем достался церкви S. Giovanni Battista dei Canonici Lateranensi.

Насколько сочиненная в этом образе декорация была по вкусу феррарским художникам, можно видеть из того, что ей, в переиначенном виде, воспользовался и другой великий феррарский живописец, Эрколи ди Роберти, в великолепном алтарном образе, ныне хранящемся в Миланской Брере и считающемся шедевром мастера.

Франческо дель Косса родился около 1438 года. С 1467 по 1470 год он расписывал большую залу в замке Скифанойя, но бросил работу и переселился в 1470 году в Болонью, обиженный герцогом Борзо. В Болонье он расписывал замок Бентиволио. Умер дель Косса в 1477 году.

Средняя картина алтаря находится в Лондоне.

Источники феррарской школы кватроченто покамест не удается выяснить. Фреска 1440 года в С.-Аполлинаре (Воскресение), написанная еще до прибытия Пьеро, производит, во всяком случае, уже очень внушительное впечатление, и пейзажу отведено значительное место.

Пестрый, роскошный, также несколько византийский характер носит архитектура на картине Мантеньи Представление в храм в Уффици. Но эта картина является исключением в творении этого художника, тогда как Франческо дель Косса в своих произведениях всегда цветист и не боится пестроты.

Укажем здесь на то, что Мантенья избегал изображения взрослых ангелов, и это лишний раз подтверждает связь его искусства с искусством Донателло и с античностью. Даже в сцене Гефсимани, вместо традиционного одного ангела, у Мантеньи является Христу целая группа нагих ребятишек-эротов. В Мадонне Тривульцио художник прячет ангелов за нижний край картины, из-за которого они появляются в виде полуфигур - мотив, уже предвещающий Сикстинскую Мадонну Рафаэля. Другие его Мадонны окружены или головами херувимов, или фигурами эротов.

Замечательно при этом проявляющееся здесь местами сходство с северными миниатюрами начала XV или даже конца XIV века. Опять мы видим плоские кулисы, несообразности в пропорциях, торчащие из-за холмов горизонта вышки городов. Неужели все это дело рук того же мастера Коссы, который выказал столько передовых знаний в других своих достоверных работах? Эти несообразности наводят на мысль, не следует ли видеть в верхнем ярусе фресок Скифанойи произведение какого-то для нас еще не выясненного мастера, состоявшего, вероятно, под руководством Коссы, за последним же оставить лишь три нижних ряда, в которых аллегории и жанровые фигуры написаны частью на сплошном темном фоне, частью на фоне характерных для Коссы, отлично придуманных и разработанных архитектур. Достоверно, по документам, известно, что в 1470-х годах Косса писал изображения месяцев марта, апреля и мая. Но, разумеется, умолчание о других месяцах еще не может служить доказательством того, что он их не писал.

Эта картина происходит из зала заседаний инквизиции при старом доминиканском монастыре в Ферраре.

Подобно тому, как на Триумфах Пьеро (оборотные стороны портретов герцога и герцогини Урбинских), дальний пейзаж открывается и у Коссы за уступом какой-то каменной террасы, на которую встала крестьянка.

Разница, которую мы усматриваем при отмеченном сходстве, во всяком случае, характерна. Косса подчиняет найденную им формулу натуралистического пейзажа утвердившимся в итальянском искусстве требованиям стиля. У него это не только прелестный и поэтичный фрагмент природы, но и часть величественного декоративного ансамбля. Несмотря на жанровый мотив дощатого недостроенного моста через протекающую между пастбищами реку, или еще на тщательное изображение полей, которыми исполосован холм слева, все производит не столько впечатление какой-либо определенной ведуты, сколько символического изображения матери-кормилицы земли вообще.

Ercole di Roberti родился около 1450 года в Ферраре, где и закончил жизнь после временного пребывания в Болонье. При дворе герцогов Феррарских Эрколе пользовался большим успехом, получал огромное, потому времени, содержание, и на него была возложена почетная обязанность руководить устройством всех празднеств. Он был и архитектором. Умер Эрколе в 1496 году.

Монументальный образ мастера в Брере (1480 года) совсем еще близок к Туре, но в красочном отношении Эрколе, бывший лет на двадцать моложе учителя, превосходит его, он ярче и гармоничнее. Совершенно фантастична картина Аргонавты Падуйского музея, считающаяся одними работой Эрколе, другими работой Парентино, с ее нагромождением серых, зеленых и светло-сиреневых скал, Эрколе был очень любим при дворе своих герцогов и много для них трудился, но произведения его погибли во время войн. Некоторые из них сохранились в современных копиях.

Рассматривая разветвления падуйских влияний во всевозможных школах северной Италии, мы чаще всего встречаемся с явлениями, представляющими лишь местный интерес. Среди них, однако, необходимо выделить образ в галерее Фаэнцы Мадонна со святыми Леонардо Скалетти, представляющий один из самых ярких и выдержанных примеров падуйского стиля. Все в этой поразительной картине отличается силой и вдумчивостью. Мадонна восседает на троне, архитектура которого сделала бы честь Мантенье, а тип святого бенедиктинца, коленопреклоненного перед Мадонной, принадлежит к самым изумительным порождениям аскетических идеалов; наконец, пейзаж, состоящий из скал и замков, выделяющихся на фоне печальной зари, не уступает лучшим произведениям Коссы. Сильным мастером, не чуждым феррарских влияний, является еще романьольский художник Франческо Дзаганелли из Котиньолы, обычно работавший со своим братом, Бернардино. Франческо умер в 1531 году в Равенне. Две лучшие картины братьев находятся в Миланской Брере. Этих художников, носивших прозвище Котиньола, не следует смешивать с Джироламо Маркези Котиньола, всецело уже принадлежащего к чинквеченто, но в начале своей деятельности примыкающего к Дзаганелли и к феррарским художникам.

Деятельность Бартоломео Виварини, брата и ученика (?) известного нам Антонио (принимавшего, кстати сказать, участие в росписи капеллы церкви Эремитани Антонио принадлежат орнаментные работы), протекла между 1450 и 1499 годами.

Альвизе Виварини родился около 1446 года, умер до 1507 года.

Карло Кривелли предполагаемый сын Якопо, живописца, работавшего в Венеции в 1440-х годах. Родился Кривелли между 1430 и 1440 годами, умер после 1493 года. Герцог Фердинандо Капуанский даровал ему рыцарское достоинство.

Иногда в преследовании пластичности Кривелли доходит до того, что делает эти детали действительно выпуклыми, вылепляя их из стюка и покрывая эту приклеенную к картинам бутафорию позолотой. Так, например, в триптихе Миланской Бреры. Прием этот нам уже знаком по картине Антонио Виварини в Берлине и по многим примерам сиенской и умбрийской живописи первой половины XV века.

"Приветливые" мотивы встречаем мы с обеих сторон "Мадонны" в собрании лорда Норфбрука в Лондоне. Суровый пейзаж, опять-таки с оголенными деревьями, стелется в фоне "Распятия" Миланской Бреры.

Роскошнее, нежели Кривелли, обставил сцену разве только Паоло Веронезе, однако, в это время (вторая половина XVI века) замечается в живописи скорее тенденция упрощать обстановку в сценах, иллюстрирующих жизнь священных лиц. Возможно, что это произошло под влиянием "демократического" толкования Евангелия реформацией и попыток ее вернуться к исторической точности.

Особенно богаты подобными интарсиями церкви Веронской и Бергамской областей.

Рядом с Кривелли нужно назвать еще более архаичного и еще более приближающегося к немцам мастера - Квирицио да Мурано (образ св. Лючии с эпизодами из ее жития в Ровиго, "Игуменья перед Христом" в Венецианской академии), а также Антонио да Негропонте. Громадный образ последнего в Сан-Франческо делла Винья (Венеция) представляет типичную смесь самых разнородных влияний: готических и ренессансных, византийских, немецких (так называемых "кельнских") и падуйских. Небо и части трона точно написаны учеником Мантеньи. "Rosenhag" позади трона достоин Лохнера, неподвижность строгого лика Мадонны, ее поза, ее риза, "деревянность" лежащего на коленях Младенца годились бы для русской церкви XV, XVI веков. Близок к Кривелли еще умбриец Никколо да Фолиньо (неправильно называемый Алунно), которого Морелли считал учеником и помощником Беноццо Гоццоли. Его связь с Падуей и Венецией сказывается особенно в его жестких, каменистых пейзажах. Пейзажи и вообще "декорации" других художников того же круга, как-то: Пьетро Алеманни (немца по происхождению), Витторе Кривелли (брата Карло?), Стефано Фолькетти и Кола дАматриче - не представляют чего-либо выдающегося. Красив, впрочем, пейзаж на картине последнего "Успение Богородицы" в Риме (Капитолий), носящий некоторые умбрийские черты.