Михаил Ромм - Кино в системе искусств

У меня на этот счет есть своя теория, свои выводы. Поначалу педагоги явно выигрывали, и химикам немного завышали баллы, вероятно, для того, чтобы не было слишком большого разрыва. А так как последний номер педагоги проиграли, химики вдруг вышли на первое место. Получилось так, что талант не был поощрен.

А ведь в работе педагогов я увидел элементы настоящего телевизионного спектакля. Их домашнее задание было выполнено на очень высоком уровне, а ответы поражали своей молниеносностью и остроумием.

Однако я отвлекся. А хотелось бы снова сказать об импровизации, делающей такими интересными передачи КВН и могущей сделать не менее интересными телефильмы и телеспектакли. Кстати, возвращаюсь к разговору о телефильме, при создании которого возможен и нужен отбор; хочу заметить, что главная сила его могла быть именно в импровизации. Я бы только так работал, добиваясь того, чтобы зритель все время чувствовал импровизацию актера…

Телевидение постепенно становится одной из главных потребностей человека. У нас и во всех развитых странах телевизор сейчас приковывает к себе огромное количество людей. И надо уже сейчас серьезно подумать о том, чтобы телевидение давало настоящую духовную пищу, настоящее идейное и эстетическое воспитание. Пока телевидение еще не показало, на что оно действительно способно, пока еще не добралось до своей специфики. Но будущее его велико. И не телеработникам следует опасаться кинематографа, а нам, кинематографистам, приходится теперь уже задумываться над тем, как укрепить позиции в соперничестве с новым, рождающимся у нас на глазах искусством.

– Каким вы представляете себе характер в современном кино? Если бы вам сейчас пришлось ставить «Девять дней одного года», какие изменения вы внесли бы в сценарий?

– Я буду говорить честно. У меня в этом смысле очень скверный характер. Кроме последней картины, все предыдущие я стараюсь забыть. Еще самые первые картины – скажем, «Пышку», «Тринадцать» – я вспоминаю без муки. Пока я в азарте работы, мне все нравится, я увлечен, но через некоторое время мне это начинает резко не нравиться.

Мне сейчас часто даже неинтересно смотреть художественные картины, за исключением чрезвычайно важных, чрезвычайно интересных. Это стало для меня тем же, чем стал для меня театр. Может быть, это временно, не знаю. Я не испытываю рабочей или профессиональной потребности смотреть спектакль, это не составляет часть моей жизни, а книга составляет часть моей жизни. И документальное кино сейчас составляет часть моей жизни. Поэтому мне трудно оценивать «Девять дней одного года». И все же я могу сказать, что меня не всюду удовлетворяло актерское исполнение, и вот почему – из-за знаменитых подтекстов. Они не всегда нужны. Подтекст хорош тогда, когда он передает второй смысл простейшей реплики. Человек, например, говорит: «Здравствуйте, очень рад». А думает: «Чтоб ты сдох». Тогда подтекст необходим. Но иногда подтекст бывает настолько сложен, что он невыразим простейшими режиссерскими определениями. Лаврова меня спрашивала: «Кого я люблю, Куликова или Гусева?» (кстати, эти обе фамилии – птичьи). Я же искренне отвечал: «Не знаю. И не уверен, что вы должны это знать; как только вы будете это знать, вы станете играть хуже, я глубоко убежден в этом. Начнете играть несчастную любовь, роковую любовь, короткий момент счастья, в общем, мелодраму».

К вопросу о подтексте имеет отношение не только слово, но и музыка. Ею в кинематографе пользуются для того, чтобы создать ощущение эмоциональности – веселья, печали и т. д. Эта чувственная, эмоциональная музыка сводится обычно к десяти-пятнадцати типам ощущения. Сложны ассоциации, вызываемые музыкой. Сами звуки скрипки, предположим, или рояля имеют свой какой-то чувственный подтекст. Возьмем, допустим, разговор в ресторане, где выясняются отношения Гусева, Лели, Куликова. Если снабдить это музыкой, немедленно все превращается в мелодраму – только от одних звуков музыки. Отсутствие музыки, шум ножей, вилок кругом делает обстановку более бытовой и не дает зрителю раскисать. Вот почему я совсем эту музыку выбросил.

– И не жалеете?

– Не жалею. Все эти «подтексты», которые актеры уже без меня, собираясь где-нибудь в репетиционном зале или в гостинице, оговаривали между собой, сводились к вопросу: любит, не любит, ревнует, равнодушен, что я играю? Мне приходилось сушить, убирать мнимую эмоциональность, в чем мне помогал Храбровицкий. Я просто брал и читал тот же самый диалог, но без всякого выражения, спокойно, вот так, как сейчас говорю: «Ты вспоминала обо мне?» – «Вспоминала, а ты?» – «Нет, не вспоминал». То же самое, но без всякого подтекста. Оказалось, что «сухой» текст задевает воображение зрителя. Задача в картине «Девять дней одного года» заключалась, в частности, в том, чтобы оставлять больше места для домысла. И чем больше будет в хорошей картине места для мыслей, для трактовок, тем лучше.

– Это и есть одно из проявлений нового в решении характеров современников?

– Совершенно верно. Вот монолог о дураках, который сделан в «Девяти днях», совершенно как будто не обязательный, ничем как будто не подготовленный, но он имеет прямое отношение к современному пониманию того, что такое наука сегодня и что такое человек сегодня. И если говорить о том, в чем я мог бы упрекнуть «Девять дней», так это в некоторой традиционности основного драматического узла (я имею в виду опыты Гусева и его заболевание), который мог бы быть не так подробно разработан и мог бы быть вообще только упомянут. Это было бы еще элегантнее и умнее. Умнее. Но просто на это у меня не хватило изобретательности и сил. Задача была еще в том, чтобы картину смотрели, а я опасался, что без твердой событийной основы картина окажется недоходчивой. Я сторонник того, чтобы картина смотрелась миллионами. Я не согласен со многими моими молодыми друзьями, которые считают, что это не так важно, смотрят ли фильм сегодня, – важно, что покажет будущее. Я в этом смысле человек скромный и считаю, что мы должны раньше всего думать о настоящем. А сегодня, если ты работаешь в кино, нужно, чтобы была отдача. Важно знать, сколько человек посмотрело твою картину; сравнивай цифры и делай для себя выводы. В частности, «Девять дней одного года» посмотрело двадцать восемь миллионов человек, в среднем картину смотрят семнадцать-девятнадцать миллионов. Двадцать восемь миллионов человек для такой серьезной картины за год, – я считаю, что это очень хорошо.

– Вы высказываете сожаление, что в «Девяти днях одного года» все-таки велика доза традиционности и что гораздо больше могла быть развита ассоциативность. Не привело бы это к тому, что в картине будет слишком много недосказанностей.

– Нет, я вам приведу простейший пример. Вот представьте такую ситуацию. В гостинице, в горах, собрались пять, шесть, семь человек, и вы знаете, что один из них собирается убить другого и он его в конце концов убьет. Сколько раз вы должны напоминать об этом в течение одного часа и сорока экранных минут?

– Не много, я думаю.

– Очень не много. Чем меньше, тем лучше. И тем не менее все действие будет этим окрашено, будет окрашено беспрерывно. Вот что я имею в виду, когда говорю, что не надо мне было показывать, как облучился Гусев. Мне надо было расчистить место для других обстоятельств. Я развил эту самую тему слишком дотошно, потому что боялся, что у зрителя пропадет интерес. Он не пропал бы, совершенно не пропал бы.

– В вашей новой работе «Мир сегодня» вы тоже используете прием закадрового голоса; если используете, то какое получает развитие этот прием, ранее примененный в «Обыкновенном фашизме»?

– Я хочу делать две картины. Первая картина будет сниматься в Советском Союзе и во Франции, в Германии и кое-где еще. В ней будет тот же принцип авторского комментария, который есть в «Обыкновенном фашизме» и в котором, как вы справедливо говорите, как бы появился невидимый характер. Невидимый, но совершенно отчетливо индивидуальный. А я к этому всячески стремился. Сначала я опасался роли комментатора, но Майя Туровская меня убедила в том, что надо рискнуть. И тогда очень многое: возраст, усталость от картины, очень горькие ощущения, которые на протяжении полутора лет сопровождали работников картины (очень горькие, потому что мы включили ничтожную часть просмотренного материала), эти горькие ощущения прошли: фильм благодаря авторскому закадровому голосу приобрел завершенность. К этому прийти было нелегко. Сначала материал подавлял, постепенно из того же материала вырисовывалось решение. Приведу такой пример: хроникальные съемки гитлеровских операторов подсказали тему массового психоза. 75 000 метров материала надо было разделить. Сначала его делили по историческим признакам; не получалось, потому что не было целого ряда этапов. Тогда стали делить по признакам национальным и по признакам содержания, скажем: Гитлер, толпа, восторги, ужасы, смерти, концлагеря; коробки, коробки, коробки, коробки. Но за коробкой просматривалось нечто другое, и пленка вдруг стала приобретать совершенно новые качества. Например, марши, их было на полный день просмотра. Вы знаете, если целых шесть часов подряд смотреть марши, то возникает поразительная картина: через час или два это переходит в какое-то совершенно иное качество. Возникает впечатление какого-то безумия, неслыханно мрачного, чудовищного, почти – да, почти что сумасшедшего. Три часа маршей, вы понимаете, какое это зрелище! Мы могли в фильме показать эти марши раза два по десять – двенадцать минут самое большее. Но из этого возникает образ массового психоза, который культивировался фашизмом. В новой картине я хочу показать новые явления, которые возникают сегодня, но которые связаны с массовым психозом фашизма, – например, реваншистские сборища и т. п.