Другая история русского искусства - Алексей Алексеевич Бобриков

Этот процесс самозарождения композиции, развивающейся по своим законам, будет позднее дополнен у Врубеля процессом такого же самозарождения — кристаллизации — формы и цвета. Это — его собственное развитие художественных идей Чистякова.

Если вспомнить, как серьезно отнеслись многие в Академии к юбилею Рафаэля в 1883 году, можно представить себе характер умонастроений части академической молодежи.

Примерно в это время он появляется в Киеве и у Врубеля, вышедшего из этой среды чистяковских учеников и академических «эстетов».

Le genre féroce существует как обычный, используемый в программах (особенно пенсионерских) академический мотив. Например, Аскназий выбирает для программы на звание академика тему «Палач с головой Иоанна Крестителя» (1885).

В трактовке пластики ощущается некий скрытый архаизм — в частности, слишком подчеркнутая архаическая неподвижность, — но архаизм, увиденный глазами позднеклассического или эллинистического художника-эстета.

П. Ф. Исеев был судим за финансовые злоупотребления (по слухам, за растраты великого князя Владимира Александровича, президента Академии).

Аристократизм этой эпохи тоже приобретает кабинетный характер. Главный поклонник нового бидермайера — великий князь Константин Константинович (сам альбомный поэт). Можно даже предположить, что эта кабинетная, кружковая культура с ее почти демонстративным культом Античности (предполагающим некий «аристократизм» вкуса) служит выражением скрытой оппозиции, противостоит «плебейскому» вкусу власти. При Александре III передвижники начинают постепенно занимать главные места, становятся официальными художниками.

Бакалович с 1883 года живет в Риме, посылая картины в Петербург на выставки Академии; однако можно предположить, что общие тенденции русского искусства ему известны. По крайней мере русские покупатели и критики, так ценящие его технику, в курсе тенденций новой московской школы.

Если искать какие-то аналогии Бакаловичу в смысле техники, то в голову приходит Александр Риццони. Но у Риццони нет сложных эффектов освещения.

Большинство этих штудий появилось во время частных уроков Врубеля.

Живое существо в его аспекте кажется созданным из вещества, подобного веществам неорганического мира (Иванов А. П. М. А. Врубель. Л., 1928. С. 41). Тогда даже человеческая плоть как будто утратит свою живую телесность, станет сродни веществам неодушевленной природы; а в этих последних и между ними даже в металле и камне, этих наиболее чистых образцах неорганического, — неорганичность выступает еще чище и полней (Там же. С. 42).

Предвещающие не столько даже «Демона», сколько «Микулу Селяниновича».

«На первый взгляд Демон этот показался мне злою, чувственною, отталкивающею пожилою женщиной», — пишет отец Врубеля дочери (цит. по: Коган Д. З. М. А. Врубель. М., 1980. С. 95).

Соединение экспрессивности и кристаллической формы наиболее выражено в черно-белых акварелях к Лермонтову 1890–1891 годов: «Скачущий всадник» («Несется конь быстрее лани…», ГТГ).

Первый — киевский — Демон был уничтожен Врубелем.

Блок написал, что это «юноша в забытьи „Скуки“, словно обессилевший от каких-то мировых объятий» (Блок А. А. Памяти Врубеля // Собр. соч.: В 8 т. Т. V. М.; Л., 1962. С. 423).

Дмитриев Вс. Заветы Врубеля // Аполлон. 1913. № 5. С. 16.

Для «готического» особняка Саввы Морозова на Спиридоновке сделаны огромный витраж «Рыцарь» («Встреча рыцаря-победителя») и декоративная скульптурная группа из покрытой бронзой латуни «Роберт и Бертрам» («Хоровод ведьм»). Для особняка Алексея Морозова во Введенском переулке — пять живописных панно на сюжеты из «Фауста», лучшим из которых является «Полет Фауста и Мефистофеля».

В середине 90-х годов, в цветущую пору его развития, моментами появлялось у Врубеля какое-то странное искажение стиля: какая-то чуждая ему поверхностность, дешевый росчерк, какая-то схематическая и фальшивая изломанность (Иванов А. П. М. А. Врубель. Л., 1928. С. 46).

Врубель пишет сестре в июле 1892 года, что «так всем этим занят, что к живописи стал относиться легкомысленно: я привез из Италии много прекрасных фотографий еще более прекрасных видов; в один прекрасный день взял одну из таковых да и откатал почти в один присест на 3-аршинном холсте; мне за нее уже дали 50 руб. Если я напишу 10 таких картин в месяц — то вот 500 руб.; а если их продам по 100 руб., то и вся 1000 в месяц» (Врубель М. А. Переписка. Воспоминания о художнике. Л., 1976. С. 57).

Так всем этим занят, что к живописи стал относиться легкомысленно (цит. по: http://facet.at.ua/load/stati/dpi/izrazcov_nabor_razlichnyj). Этим — именно керамикой.

Речь идет именно о керамике первой половины 90-х, а не салонных вещах 1899–1900 годов.

Если попытаться в этом контексте отделить демона от героя, то демон, очевидно, — это нечто существующее в самой природе и от нее неотделимое (почти невидимое). Герой же порожден природой, исторгнут ею из себя; это нечто человекообразное, но несущее следы хтонического происхождения.

Литератор В. Л. Дедлов (под псевдонимом Кигн) в газете «Неделя» писал о «Микуле Селяниновиче»: «г. Врубель выхватил все существо землепашца-крестьянина и передал его в этой страшно мощной и в то же время инертной фигуре Микулы, во всей его фигуре, в его детских голубых глазах, меньше всего сознающих эту свою силу и так поразительно выражающих ее. А этот образ Вольги — другого типа, варяга, колдуна и чародея, — его ужас, дикая жажда проникнуть, понять этого гиганта-ребенка, который победил его, победе которого он еще не может поверить» (цит. по: www.s-pict.com/stiitext/Vrubel).

Такого рода эстетику невозможно описать в контексте русского модерна (модерн — это «Полет Фауста и Мефистофеля», завершение второго Врубеля). Это — своеобразный протоэкспрессионизм.

Конечно, это означает неизбежный выход за пределы «хорошего вкуса». Упреки комиссии Академии художеств вполне понятны. Члены комиссии в принципе не могли принять эскизы Врубеля — как комиссия Прахова не могла принять эскизы «Надгробного плача» в 1887 году.