Другая история русского искусства - Алексей Алексеевич Бобриков

То, что «Пан» возник после чтения рассказа Анатоля Франса «Святой сатир», никак не противоречит идее «русской души». И, наоборот, лермонтовский — формально вроде бы русский — сюжет Демона не помешал Врубелю создать совершенно космополитическую по духу вещь.

Часто цитируется письмо Репина по поводу ситуации в ТПХВ этих времен. «С тех пор как Товарищество все более и более увлекается в бюрократизм, мне становится невыносима эта атмосфера. О товарищеских отношениях и помину нет: становится какой-то департамент чиновников. Чтобы перевесить картину на выставке, надо подать прошение в комиссию по устройству оной! (Поленов подает мне докладную записку!!!) И это проходит и утверждается большинством… эта скупость приема новых членов!! <…> Эта вечная игра втемную при приеме экспонентов! Всего этого я наконец переносить не могу… чиновничество мне ненавистно; я бежал из Академии от чиновников — у нас возникла своя бюрократия» (Репин И. Е. Избранные письма: В 2 т. Т. I. М., 1969. С. 336).

«Они прямо боятся молодежи <…> На слова Ге, что экспоненты не чужие нам люди, а младшие братья, Мясоедов сказал, что это игра в либерализм, а Ярошенко, что экспоненты, пока мы не признали их достойными быть членами, нам посторонние люди, потому что между ними могут быть и мерзавцы» (Поленов, письмо от 7 марта 1891 года. Цит. по: Сахарова Е. В. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова: Хроника семьи художников. М., 1964. С. 463).

«Давно уже назревает недовольство на узкость тех требований, которые передвижники известным нравственным давлением предъявляют художникам. В нынешнем году особенно обострились отношения между старым и молодым, между передвижниками и экспонентами. И вот между здешнею молодежью зародилась мысль предъявить свои права на художественное существование, открыто объявить, что есть художники, которые, имея свои собственные… идеалы и принципы, не желают подчиняться условной рутине, передвижниками установленной. Я, конечно, очень сочувственно отнеслась к этому проявлению самостоятельной жизни между нашими молодыми художниками» (Поленова, письмо Якунчиковой. Цит. по: Сахарова Е. В. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова: Хроника семьи художников. М., 1964. С. 455).

В ТПХВ были приняты одновременно девять экспонентов — самый большой прием за всю историю.

Впоследствии некоторые из отвергнутых все-таки стали членами ТПХВ: например Серов (в 1894 году).

Он (С. Глаголь. — А. Б.) еще не хочет признать эти «неоконченные» штудии картинами (Кауфман Р. С. Очерки истории русской художественной критики. От Константина Батюшкова до Александра Бенуа. М., 1990. С. 236).

К традиции нового передвижничества можно отнести также такие вещи, как «На миру» (1893, ГТГ) Сергея Коровина или «По этапу» (1890, ГТГ) Сергея Малютина.

Я сотрясу все их мозги страданием Христа <…> Я заставлю их рыдать, а не умиляться (История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. IX. Кн. 1. М., 1965. С. 255).

Великий князь Владимир Александрович назвал последнее Распятие «бойней» (Арбитман Э. Жизнь и творчество Н. Н. Ге. Волгоград, 2007. С. 184).

Цит. по: Коган Д. З. Константин Коровин. М., 1964. С. 78.

Живопись же г. Коровина отличается темной, едва окрашенной гаммой, которая составляет его исключительную особенность (Артист. 1894. № 37. С. 143).

Круглов В. Ф. Коровин. Альбом. М., 1997. С. 40.

Хотя и преувеличений здесь достаточно. Представление о том, что Серова как живописца до встречи с Коровиным не существовало, крайне спорно, чтобы не сказать более. Тот же Терновец, упоминая Грабаря, пишет о полосе «серых, серебристых или бесцветных работ, которые Грабарь ставит в связь с подчинением влиянию Коровина» (Терновец Б. Коровин — Серов. М., 1925. С. 63). Всеволод Дмитриев, говоря об отношении Серова «к новой почуянной им силе», а также к «первому русскому гурману живописи, вывезшему свои приемы из Парижа», тоже цитирует Грабаря: «И опять, как это было не раз, дело подошло (в 1894 году) к почти полному художественному перерождению Серова» (Грабарь И. Э. Валентин Серов. М., 1913. С. 120). Терновец особенно настаивает на этом влиянии: «Работая над пейзажем бок-о-бок с Коровиным, Серов как бы теряет свою индивидуальность и подчиняется более непосредственному и стихийному дарованию товарища» (Терновец Б. Коровин — Серов. М., 1925. С. 20); или даже «работая рядом с Коровиным, Серов так усваивает манеру последнего, что тому становится неприятно» (Там же. С. 59).

Дмитриев Вс. Валентин Серов (цит. по: www.elena-olshanckaya.ru).

Работая все время рядом, они до такой степени начали одинаково думать, чувствовать и видеть, что, разглядывая их тогдашние этюды, нелегко было отгадать, кому из них принадлежал тот или другой (Там же).

Именно о Коровине первой половины 90-х Эфрос пишет: «Это коровинское искусство очень узко и специально; оно для тренированных и разборчивых глаз» (Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 255).

Мамонтов был человеком другого поколения и совершенно иного склада, чем Третьяков. Он не был, подобно последнему, зорким, систематическим и беспристрастным собирателем, видевшим в своем деле служение обществу. Наоборот, у него была своя доля своенравного самодурства и того тщеславного «индивидуализма» вкусов, который являлся теневой стороной новой художественной эпохи и принес искусству, может быть, не меньше вреда, чем гражданствующая дидактика передвижников (Иванов А. П. М. А. Врубель. Л., 1928. С. 69).

Мамонтов во время подготовки выставки построил на свои деньги отдельный павильон для отвергнутых комиссией Академии художеств «нехудожественных» панно Врубеля — демонстрируя презрение к вкусу академиков.

В 80–90-е годы вместо прежнего контакта с общественностью искусство начинает становиться в принципиальную к ней оппозицию. В психике художника складывается презрительное отношение к толпе, чьи вкусы расцениваются как мещанство. В полную противоположность 60-м годам в 90-е неуспех у публики становится своего рода патентом на гениальность, доказательством выдающейся оригинальности. Здесь заложены корни знаменитой войны «декадентов» с общественным мнением (Федоров-Давыдов А. А. Русское искусство промышленного капитализма. М., 1929. С. 193).

Речь