Другая история русского искусства - Алексей Алексеевич Бобриков

879

В большой монографии О. И. Подобедовой о Грабаре этой вещи посвящена одна строчка (простое упоминание). Сам Грабарь в «Моей жизни» описывает ее как чисто натуралистический аттракцион.

Рерих видел работы Галлен-Каллелы на Нижегородской выставке 1896 года, все остальные чуть позже, на выставке Дягилева.

Доронченков И. А. Окно в Европу: ранние выставки «Мира искусства» // Сборник трудов Европейского университета. СПб., 2007. С. 89.

Это было выражением «сознательной скандинавской ориентации тех художественных кругов России, которые стремились отойти от передвижнического наследия» (Там же. С. 90).

Все это отчасти присутствует и в скандинавском искусстве, вообще в «северном стиле».

Такого рода мрачный сказочный романтизм возникает не только у учеников Куинджи. Юный Александр Бенуа еще до поездки во Францию пишет акварели в этом духе («Замок»). Евгений Лансере примерно в это же время (в 1898 году) в Бретани создает графические иллюстрации к книге Балабановой «Легенды и сказки Бретани». Бенуа (тоже проживший несколько месяцев в Бретани) вспоминает: «И я, и наш верный спутник Женя Лансере мечтали о диких и чудовищных скалах, о старинных гранитных церковках и капеллах, о доисторических менгирах, вообще о всем том, что придает сказочность» (Бенуа А. Н. Мои воспоминания: В 2 т. Т. II. М., 1990. С. 164).

Впрочем, и у него в ранних вещах можно найти следы литературного и сказочного «северного» романтизма — например, в «Зловещих» (1901, ГРМ), воронах на больших камнях на берегу мрачного северного моря.

Цит. по: Николай Рерих в русской периодике. Вып. 1. СПб., 2004. С. 379–380.

Цит. по: Эрнст С. Р. Н. К. Рерих. Пг., 1918. С. 47.

Иногда этот стилизованный колорит Грабаря тоже называют импрессионизмом. На самом деле это, конечно, пуантилизм на самой границе фовизма (то есть экспрессионизма), который основан на придуманных цветовых эффектах и в первую очередь на усилении синего цвета — примерно по тому принципу, как это делал поздний Синьяк.

Розанов В. В. Среди художников. М., 1994. С. 214.

Хотя не исключена и другая причина — грубость и жестокость его ранних женских типов, соответствующая представлению Парижа о варварской России.

Цит. по: Живова О. А. Ф. А. Малявин. М., 1967. С. 75.

«Вполне понимаю, что <…> пылкие парижане превознесли эту французскую по темпераменту и размаху вещь» (Там же).

Радлов Н. Э. От Репина до Григорьева. Пг., 1923. С. 38.

Грановский И. Н. Сергей Васильевич Иванов. М., 1962. С. 181.

Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 256–257.

Эфрос А. М. Серов // Профили. Очерки о русских художниках. СПб., 2007. С. 37.

Там же. С. 36.

Цит. по: Голлербах Э. Ф. В. Серов. Жизнь и творчество. Пг., 1924. С. 20.

Соколова Н. И. В. А. Серов. Жизнь и творчество. М., 1935. С. 80.

Именно придуманные, а не рожденные некой коллективной конвенцией, предписывающей изображать определенных людей определенным образом.

Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 258.

Эфрос А. М. Серов // Профили. Очерки о русских художниках. СПб., 2007. С. 37.

Шмидт И. М. Трубецкой. М., 1964. С. 44.

«Самая неудачная среди его работ — памятник Александру III, который Трубецкой выполнил не как монументальное сооружение, не как символическую декорацию площади, а как случайный момент, как маленькую статуэтку» (Врангель Н. Н. История скульптуры. М., 1913. С. 401).

Цит. по: Москва и москвичи (www.m-mos.ru).

Яблоновский С. Ему, великому // Русское слово. Цит. по: Москва и москвичи (www.m-mos.ru).

Нечто похожее на «Мениппа» Веласкеса, где за античным типом «плачущего философа» (профессионального пессимиста, почти ритуально оплакивающего несовершенство человеческого рода) скрывается — даже не слишком и скрывается — философ «смеющийся».

Бакушинский А. В. Николай Андреев. М., 1939. С. 24.

Цит. по: Москва и москвичи (www.m-mos.ru).

Восстановление «приватного» контекста — перенос андреевского памятника Гоголя во двор дома Толстого — произошло в 1949 году (установка памятника Александру III — убранного с площади Восстания еще в 1937 году — в закрытом дворе Мраморного дворца имела место в 1996-м). Вместо него был установлен необходимо банальный «публичный» Гоголь — «статуй» — работы Николая Томского. Хотя, разумеется, действие времени — стирание различий, привыкание, обретение ауры — приводит к исчезновению остроты и иронии в некогда скандальных проектах. Так происходит обретение любым «статуем» статуса шедевра — в городской мифологии.

К этому времени относится начало отделения москвичей: в частности, создание московскими художниками собственной группы на выставке 36-ти (1901), впоследствии названной Союзом русских художников.

В 1903 г. Дягилева и [объединение] «Мир искусства» постиг очень большой и неожиданный удар. На выставку журнала «М[ир] иск[усства]» в Пассаже съехалось много москвичей, участвовавших на этой выставке, и обнаружилось накопившееся недовольство «диктаторством» Дягилева. Тут играло роль и личное самолюбие — многих задел очень резкий фельетон Бенуа, — вообще сказался традиционный антагонизм Петербурга и Москвы. На большом собрании, устроенном Дягилевым в его доме, он решил поставить точку над «і», и вроде как бы возбудил «вопрос о доверии», и тут неожиданно оказалось, что у москвичей уже предрешена организация самостоятельного выставочного объединения — «Союза русских художников». Дягилев тут же отказался от ведения выставочного дела, и москвичи, люди гораздо более деловые, чем мы, оказались победителями (Добужинский М. В. Воспоминания. М., 1987. С. 220).

Сам Бенуа считает одной из причин разрыва чудовищно злые и циничные карикатуры Щербова — в том числе ту, где Тенишева изображена в виде коровы, которую