Лайош Эгри - Искусство драматургии

ВОПРОС: Вы усиливаете мою позицию.

ОТВЕТ: Тогда рассмотрим произведения этих людей. Вы найдете характеры, развивающиеся через конфликт. Они нарушали все правила – кроме основных. Они выстраивали характер. Трехмерный характер – это основа всех хороших пьес. Вы увидите постоянные переходы. И сверх всего вы найдете направление – ясную посылку. Более того, если вы знаете, что искать, вы найдете четкую оркестровку. Они были диалектиками, не зная этого.

Как все говорят по-разному, так все и пишут по-разному. Вы ошибаетесь, если думаете, что диалектический подход хочет втиснуть все пьесы в одну схему. Но мы просим вас не смешивать оригинальность и фокусничанье. Не ищите специальных эффектов, трюков, настроения, атмосферы – все это и многое другое содержится в характере. Какой хотите эксперимент – но в рамках законов природы. В этих рамках может быть создано что угодно. Все в природе взаимосвязано – следовательно, и характеры. И у них должна быть некая общая основа – три измерения. Помните об этом и экспериментируйте вволю. Пользуйтесь гротеском, преуве­личивайте детали, опирайтесь на подсознание, пробуйте разные формальные приемы. Делайте что угодно, если вы создали характер.

ВОПРОС: Как вы оцените «В горах мое сердце» Сарояна?

ОТВЕТ: Конечно, это эксперимент.

ВОПРОС: По-вашему, это хорошая пьеса?

ОТВЕТ: Нет. Она не жизненна. Герои живут в вакууме.

ВОПРОС: Так не надо было ее писать?

ОТВЕТ: Отнюдь нет. Сколь бы плохи ни были результаты, любой эксперимент имеет право на существование, и труд, потраченный на него, в долгой перспективе всегда оправдывается. Если он не удался – что ж, оставим этот путь, но не прежде, чем испробуем все возможности что-то исправить. Так же бывает и в природе, которая все время пробует.

Когда Матисс, Гоген, Пикассо экспериментировали в живописи, они не отбрасывали главные принципы композиции. Скорее они подтверждали их. Один подчеркивал цвет, другой – форму, третий – рисунок, но каждый строил на незыблемой основе композиции, которая есть единство противоположностей между линией и цветом.

В плохой пьесе люди живут, как если бы они были самодостаточны, одни во всем мире. А в природе и в обществе все взаимосвязано. И запомните: в природе так называемые эксперименты вообще не существуют, потому что они происходят под действием необходимости, а не по прихоти. Так же и в пьесе – необычные поступки и слова героев должны быть вызваны именно необходимостью.

Настоящие художники и писатели идут на эксперимент, потому что чувствуют его необходимость для выражения своих мыслей, чувств и т.д. И поэтому их опыты, даже если нам они и не нравятся, полезны и поучительны.

ВОПРОС: Я согласен с большей частью сказанного вами о драматургии. Но как насчет выборе злободневной темы? Ведь можно найти ясную, многообещающую в смысле конфликта посылку, и она может тем не менее не подойти из-за своей несвоевременности.

ОТВЕТ: Как только вы начинаете беспокоиться, подойдет или не подойдет, понравится режиссеру или нет – вы пропали. Изло­жите свои убеждения, не заботясь о мнении публики и режиссеров. Лучше перестать писать, чем думать чужой головой. Если ваша пьеса хороша – она публике понравится.

ВОПРОС: Но разве неверно, что одни темы злободневны, а другие нет?

ОТВЕТ: Все злободневно и современно, если хорошо написано. Человеческие ценности, если они органичны, не меняются. Жизнь человека как была бесценна, так и остается. Верно изображенный человек времен Аристотеля может быть так же увлекателен, как и современный человек. Мы получаем возможность сравнить его время и наше и увидеть, сколько пройдено за это время. Неужели вы не видели злободневных пьес скучных, как разговор двух матерей о достоинствах их чад? Но «Эйб Линкольн в Иллинойсе» Шервуда нужен современности, но «Лисички» Хелман, посвященные началу прошлого века, современны, потому что герои развиваются. С другой стороны, «Американский путь» Кауфмана и Харта и «Не время для шуток» Бержана имеют дело с животрепещущей тематикой, но не отличаются ни свежестью ни новизной. Хорошо написанные пьесы, как «Кукольный дом», действительно отражают свое время.

ВОПРОС: Все-таки мне кажется, что некоторые темы совре­меннее других. Вот, например, пьесы Коварда – о лишних людях. Стоит ли о них писать?

ОТВЕТ: Стоит – но лучше, чем Ковард. У него в пьесах нет ни одного реалистического характера. Если бы он создавал трехмерные характеры, если бы он проникал в их предысторию, мотивы, отношения с обществом, цели, разочарования – то его пьесы стоило бы смотреть. Хотя литература имела дело с человеком на протяжении веков, мы в XIX веке еще только начали понимать, что такое характер. Шекспир, Мольер, Ибсен, даже Лессинг знали характер скорее интуитивно, чем научно. Аристотель заявил, что характер второстепенен по сравнению с действием. Арчер сказал, что способность понимать характеры должна быть врожденной. А другие авторитеты признавали, что характер – это для них тайна. Характер, как атомное ядро, содержит безграничную энергию, но многим драматургам еще надо научиться высвобождать и использовать ее для своих целей. Всюду, где есть человек, есть место и для значительной пьесы, был бы только характер трехмерный, а речь может идти и о прошлом, и о настоящем, и о будущем.

ВОПРОС: Так безразлично за какую эпоху я возьмусь, если характеры трехмерны?

ОТВЕТ: Я надеюсь, ты понимаешь, говоря «трехмерный», что это подразумевает и среду, и доскональное знание обычаев, нравов, искусства и т.д. – всего, относящегося к тому времени. Если ты, например, пишешь о 5 веке, ты эту эпоху должен знать, как свою. Ну, а я тебе посоветовал бы оставаться здесь, в XX веке, в своем городе и писать о людях, которых знаешь. Твоя задача станет гораздо легче. И современность твоей пьесы; не исчезнет со временем, если ты создашь трехмерные характеры.

ВОПРОС: У одного моего друга драматурга много трудностей с выходами и уходами персонажей. Посоветуйте что-нибудь.

ОТВЕТ: Скажите ему, пусть он крепче свяжет своих героев воедино. Если после дождя пол под подоконником мокр, логично предположить, что окна были открыты. Так и трудности с выходами и уходами указывают, что драматург не очень хорошо знает своих героев. В начале «Привидений» мы видим Энгстрана и его дочь, служащую в доме Апьвингов. Почти сразу она просит его говорить тише, чтобы не разбудить Освальда, только что вернувшегося из Парижа. Он предполагает, что у нее есть виды на Освальда. Регина в ярости, что подтверждает его правоту. Не говоря о других достоинствах, этот диалог готовит нас к выходу Освальда. Мы узнаем от Энгстрана, что Мандерс в городе, а от Регины – что он может прийти в любую, минуту. Выход Мандерса хорошо подготовлен, и это не уловка автора. В пьесе есть все основания для появления Мандерса именно в это время. Регина выгоняет Энгстрана и входит Мандерс. Ей есть что сказать пастору. Их разговор глубоко обоснован и вырастает из предыдущей сцены. Мандерс вынужден позвать фру Альвинг, чтобы не слушать регининых намеков. В паузе перед ее приходом он листает книгу, что мотивирует грядущую важную сцену. Позванная Мандерсом, входит фру Альвинг. Итак, у нас есть два выхода и два ухода – и все они необходимая часть пьесы. И до выхода Освальда мы слышим столько разговоров о нем, что ждем его появления.

ВОПРОС: Понятно. Но ведь не всякий писатель – Ибсен. Мы теперь пишем иначе. Темп наших пьес гораздо быстрее. Для таких тщательных приготовлений у нас времени нет.

ОТВЕТ: Во времена Ибсена было не многим меньше драматургов, чем сейчас. И кого вы можете назвать? Что же случилось с другими, писавшими популярные, но плохие пьесы? Они были забыты, как и твои единомьшленники. Да, времена и нравы переменились, но у человека по-прежнему есть сердце и легкие. Темп может и должен меняться, но мотивировки должны оставаться. Причина и следствие могут отличаться от причин и следствий вековой давности, но они должны быть – ясные и логичные. Тогда, например, среда оказывала большое влияние. И сейчас то же самое. Тогда было дурно выслать героя из комнаты за стаканом воды, чтобы двое других могли поговорить, и дурно было возвращать его, когда они кончат болтовню. Это и сейчас непростительно. Леди не должны ходить туда-сюда без всякого толку, как в «Идиотском восторге». Выходы и уходы – такая же часть композиции пьесы, как окна и двери – часть дома. Выходя на сцену или уходя с нее, герой должен делать это по необходимости. Его поведение должно помогать развитию конфликта и быть частью самораскрытия характера.

Будущие драматурги часто интересуются, стоит ли учиться и стараться, если часто пьесы, не стоящие исписанной бумаги, приносят миллионы. Что стоит за этими «успехами»? Рассмотрим одну из таких удач – «Ирландская роза Эйби». У пьесы, несмотря на ее очевидные недостатки, есть посылка, конфликт и оркестровка. Автор говорит о людях, которые зрителям хорошо известны из жизни и водевилей. Этим званием уравновешена слабость характеристик. Зрители считают, что характеры реалистичны, хотя на самом деле они всего лишь знакомы. Далее, зрители знакомы и с религиозной проблематикой, стоящей в центре пьесы, и это чувство осведомленности им приятно. Оно было усилено кульминацией, когда зрители могли мысленно встать на ту или иную сторону в конфликте. А в конце все оказались довольны и счастливы: дети, родители и зрители. Мы думаем, пьеса имела успех, потому что зрители принимали активное участие в придании характерам жизненности.