Генрих Вёльфлин - Основные понятия истории искусств

Приемам, которые обычно применял в аналогичных случаях классический стиль, можно поучиться в той же берлинской галерее у Тициана; я имею в виду портрет дочери Роберто Строцци, где красный плюш тоже помещен у края картины, но здесь он со всех сторон поддерживается и уравновешивается сопровождающими красками, так что совсем не получается впечатления асимметрии и оторванности. Предметная сторона картины и ее форма совершенно согласованы друг с другом.

Наконец, что касается пространственно-фигурной композиции, то и в ней красота перестает связываться с наивысшей, исчерпывающей ясностью. Не доводя неясность до такой степени, чтобы зритель останавливался в недоумении перед картиной, барокко все же сознательно принимает в расчет и менее ясное и даже то, что остается совсем в тени. Встречаются смещения, оттесняющие существенное на второй план и выдвигающие несущественное: такой прием не только позволителен, но даже желателен, нужно только, чтобы главный мотив все же, так или иначе, был подчеркнут.

И здесь мы можем воспользоваться Лионардо как теоретиком искусства XVI века. Как известно, излюбленным мотивом барочной живописи было усиление движения в глубину путем чрезмерного «укрупнения» переднего плана. Для этого необходимо избрать очень близкий пункт: тогда предметы относительно быстро уменьшаются по направлению в глубину, т. е. непосредственно близкие мотивы кажутся несоразмерно большими. И Лионардо наблюдал это явление[19], но проявлял по отношению к нему чисто теоретический интерес; для художественной практики оно казалось ему непригодным. Почему? Потому что от этого пострадала бы ясность. Лионардо считает непозволительным слишком разобщать в перспективном изображении предметы, в действительности близкие между собой. Конечно, всякое удаление в глубину уменьшает предмет, однако, верный принципам классического искусства, Лионардо рекомендует большую осторожность в перспективных сокращениях и запрещает перескакивать от крупных планов прямо к мелким. Увлечение позднейших художников этим приемом в значительной степени обусловлено погоней за эффектом глубины, но несомненно соблазняло также желание затемнить картину. Наиболее выразительным примером может служить Ян Фермер (35).

Примером барочных затемнений могут служить также все те перспективные смыкания и пересечения, благодаря которым предметы, реально очень далекие друг от друга, вступают в тесную оптическую связь между собой. Пересечения конечно всегда бывали на картинах. Решающим является то, насколько принудительно такое соотнесение близкого и далекого, пересекающего и пересеченного. И этот мотив способствует усилению эффекта глубины, почему он уже был упомянут раньше. Но мы в праве остановиться на нем и в связи с проблемой предметной ясности, ибо в результате всегда создается новая фигура, поражающая нас странностью своих очертаний, как бы хорошо ни были знакомы нам формы отдельных предметов, изображенных на картине.

Но явственнее всего физиономия нового стиля раскрывается в многофигурной композиции, где отдельная голова и отдельная фигура вообще не рассчитаны на полную отчетливость. Слушатели, собравшиеся вокруг поучающего Христа на офорте Рембрандта (стр. 193), видимы лишь частично. Рисунок остается местами неясным. Более отчетливые формы выделяются из смутного фона, и в этом заключена своеобразная прелесть.

Вместе с тем меняется также характер изображаемых сцен. Если классическое искусство ставило себе целью совершенно ясное изображение мотива, то барокко хотя и не стремится к неясности, все же допускает ясность лишь в качестве случайного побочного результата. Иногда же художник прямо играет прелестью сокровенного. Всякому известна картина Отеческое наставление Терборха. Название это неправильно, но, во всяком случае, «пуант» изображения в том, что сидящий мужчина обращается с речью к стоящей девушке, или скорее в том, как девушка воспринимает его речь. Однако здесь художник предоставляет нас самим себе. Девушка, которая своим белым атласным платьем уже в качестве светового тона образует главный притягательный пункт картины, отвернулась от зрителя (123).

Эта впервые открытая барокко изобразительная возможность показалась бы искусству XVI века простой шуткой.

Если понятие ясности и неясности появляется здесь не впервые — нам уже и раньше приходилось иногда иметь с ним дело, — то причина этого в том, что оно в большей или меньшей степени связано со всеми факторами рассматриваемого нами великого процесса и частично совпадает с противоположностью линейности и живописности. Всем объективно живописным мотивам свойственно некоторое затемнение осязательной формы, и живописный импрессионизм, сознательно упраздняющий осязательный характер видимых предметов, мог стать стилем лишь благодаря тому, что «ясность неясности» приобрела законные права в искусстве. Достаточно снова сравнить Иеронима Дюрера и Мастерскую художника Остаде, чтобы почувствовать, как сильно живописность связана с понятием условной отчетливости. В первом случае мы видим комнату, где самый маленький предмет в самом дальнем углу кажется все же совершенно ясным, во втором — сумерки, в которых расплываются очертания стен и предметов.

И все же содержание разбираемого нами понятия не исчерпывается сказанным в предыдущих главах. После рассмотрения руководящих мотивов мы и здесь хотим проследить на отдельных сюжетах превращение полной ясности в условную ясность, смену точек зрения. Не задаваясь целью дать исчерпывающий анализ частных случаев, мы надеемся, что этот метод лучше всего позволит нам всесторонне осветить явление.

Как и раньше, можно начать с Тайной вечери Лионардо. Это предел классической ясности. Форма раскрыта сполна, и композиция такова, что ударения картины в точности совпадают с объективными ударениями. Тьеполо, напротив, дает типичное барочное смещение: хотя Христос и подчеркнут должным образом, но явно не он определяет движение картины; что же касается учеников, то в отношении их до конца выдержан принцип прикрытия и затемнения формы. Ясность классического искусства несомненно казалась этому поколению безжизненной. В самом деле, жизнь никогда не размещает сцен таким образом, чтобы зритель видел все, и содержание происходящего обусловливало группировку. В круговороте действительной жизни существенное лишь случайно может предстать и для глаза как существенное. На эти то моменты как раз и «установлено» новое искусство. Но было бы неправильно видеть основу нового стиля исключительно в естественности, потому что эта естественность могла быть достигнута лишь после того, как художник вполне почувствовал прелесть относительной неясности.

Как и для Лионардо, для Дюрера в его гравюре на дереве Успение Марии естественной казалась абсолютная ясность. Правда, в этом отношении требования немца не идут так далеко, как требования итальянца, и как раз в гравюрах на дереве Дюрер склонен предоставить линиям вести самостоятельную игру, однако и эта композиция является типичным примером совпадения изображаемой сцены и самого изображения. Каждое световое пятно — это обстоятельство играет особенно важную роль в бескрасочной композиции — ясно моделирует определенную форму, и если совокупность всех этих световых пятен создает, кроме того, самостоятельную фигуру, то и в этом впечатлении определяющая роль принадлежит опять таки изображаемой сцене. Репродукция написанного масляными красками Успения Иоса фан Клеве уступает в этом отношении Дюреру, но виною здесь лишь то обстоятельство, что она не передает красочных тонов. Система различных повторяющихся красок и тут создает некоторое общее впечатление, но каждая краска опирается на соответствующую предметную основу, и даже ее повторение не является единой живой стихией, которая то здесь, то там проступает на картине, — нет, мы видим только рядом с красным одеялом красный балдахин и т. д.

В этом отношении резко отличается следующее поколение. Краска приобретает самостоятельность, и свет освобождается от предметов. В связи с этим интерес к исчерпывающей разработке пластического мотива естественно все больше отходит на второй план, и если художник не может отказаться от отчетливости изображения, то эта отчетливость уже не выводится прямо из предмета, но получается якобы неожиданно, как счастливая случайность.

В известном большом офорте Рембрандт именно таким образом перевел Успение на язык барокко. Поток света, заливающий ложе, вместе с наискось возносящимися светлыми облаками, и в противовес ему несколько мощных пятен тени, — все это создает живое впечатление светотени, в которую погружены отдельные фигуры. Сцену нельзя назвать неясною, но зритель ни минуты не сомневается в том, что эти волны света льются над предметами и не могут быть удержаны ими. Офорт Успение, возникший незадолго до Ночного дозора, принадлежит к числу вещей, которые Рембрандт впоследствии ощущал как слишком театральные. В зрелые годы он рассказывает значительно проще. Это не значит, что он возвратился к стилю XVI века — Рембрандт не мог этого сделать, даже если бы хотел, — он только сбросил фантастический наряд. Вот почему и освещение стало у него совсем простым, но простота эта все же остается полной тайн.