Генрих Вёльфлин - Основные понятия истории искусств

В известном большом офорте Рембрандт именно таким образом перевел Успение на язык барокко. Поток света, заливающий ложе, вместе с наискось возносящимися светлыми облаками, и в противовес ему несколько мощных пятен тени, — все это создает живое впечатление светотени, в которую погружены отдельные фигуры. Сцену нельзя назвать неясною, но зритель ни минуты не сомневается в том, что эти волны света льются над предметами и не могут быть удержаны ими. Офорт Успение, возникший незадолго до Ночного дозора, принадлежит к числу вещей, которые Рембрандт впоследствии ощущал как слишком театральные. В зрелые годы он рассказывает значительно проще. Это не значит, что он возвратился к стилю XVI века — Рембрандт не мог этого сделать, даже если бы хотел, — он только сбросил фантастический наряд. Вот почему и освещение стало у него совсем простым, но простота эта все же остается полной тайн.

Такая простота присуща Снятию с креста. Мы уже разбирали этот замечательный лист в главе о единстве; теперь мы можем добавить, что единство понятно достигнуто здесь только ценой отказа от равномерной ясности. Отчетливо различимы лишь согнутые колени Христа, туловище же частью погружено во мрак. Из этого мрака к нему протянута рука — единственная освещенная рука человека, который почти весь пропадает в темноте. С большим или меньшим трудом можно разглядеть несколько фигур, из недр ночи выступают отдельные светлые пятна, но так, что кажется, будто они образуют живую связь между собою. Главные ударения падают на те места, куда они и должны падать по смыслу изображаемой сцены, но совпадение не явно, оно кажется случайным. Напротив, все композиции XVI века, отчетливые до последней детали, производят впечатление «сделанных», как в отношении целого, так и в отношении отдельных фигур.

Для Рафаэля было самоочевидно, что в Несении, креста изнемогающий герой должен быть изображен в максимально ясном аспекте и в то же время ему должно быть отведено на картине место, требуемое «установленным на ясность» воображением. Христос является у Рафаэля центральной фигурой первого пространственного слоя. Рубенс, напротив, кладет в основу совсем другие представления. Если ради впечатления движения он порывает с плоскостностью и тектоничностью, то иллюзорность и неясность являются для него необходимым условием жизненности. Атлету, подставляющему под крест плечо, отведено на картине Рубенса более значительное место, чем Христу, широкая и густая тень, падающая на главную фигуру, совсем оттесняет ее на второй план, так что сцену изнеможения под тяжестью креста едва ли можно воспринять здесь как пластический мотив. И все же мы не в праве сказать, что законное желание ясности осталось неудовлетворенным. С разных сторон зритель незаметно подводится к неказистой фигуре героя, и в мотиве изнеможения глазу дается все существенное для мгновения.

Правда, затемнение главного действующего лица есть лишь один из способов применения принципа, и способ скорее внешний. У позднейших художников главные мотивы совершенно ясны, и все же общее впечатление таинственно неясное, неопределимое. История милосердного самарянина например — тоже страстный путь — не может быть изображена яснее, чем это сделано зрелым Рембрандтом на картине 1648 г. Но никто не был большим разрушителем классических правил, чем Тинторетто. По отношению ко всем почти сюжетам.

Введение во храм девы Марии является сценой, которая по-видимому может быть ясной лишь при условии размещения фигур вдоль картины. Тинторетто не отказался от изображения в профиль главных фигур, — хотя понятно он избегает чистых плоскостей, и бегущая вверх лестница, которая нигде не силуэтирует, взята скорее несколько наискось, — но он гораздо резче подчеркивает силы, устремляющиеся внутрь и изнутри картины. Повернутая спиной фигура указывающей на Марию женщины и вереница людей, жмущихся в тени у стены и сплошным потоком движущихся в глубину, способны заглушить главный мотив одной своей направленностью, даже если бы размеры их не превышали в такой степени размеры главных фигур. Сидящая на лестнице освещенная фигура тоже тянется в глубину. Эта столь изобилующая пространственной энергией композиция служит прекрасным примером глубинного стиля, оперирующего преимущественно пластическими средствами, а, кроме того, она хорошо иллюстрирует расхождение между ударениями картины и ударениями изображаемого события. Удивительно, что и при таких условиях сохранена ясность повествования! Девочка не затерялась в пространстве. Подкрепляемая заурядными сопровождающими формами и поставленная в исключительные условия, она утверждает себя и свое отношение к первосвященнику как ядро всей сцены, несмотря на то, что даже освещение разделяет двух главных действующих лиц. Таковы новшества Тинторетто (124).

А как много обязан принципу неясной ясности Плач над телом Христа, одна из самых сильных картин Тинторетто, где ударение поистине изумительно расщепляется надвое! Если до сих пор художники стремились к равномерно ясной обрисовке каждой формы, то у Тинторетто формы прихотливы, затемнены, затушеваны. На лицо Христа падает густая тень, совершенно стирающая пластическую основу, но тем рельефнее очерчивающая кусочек лба и кусочек нижней части лица, отчего впечатление страдания крайне обостряется. А как выразительны глаза бессильно откинувшейся назад Марии: глазная впадина подобна большой круглой дыре, заполненной одной лишь тьмою. Идея таких эффектов впервые возникла у Корреджо. Что же касается строгих классиков, то они никогда не отваживались переступать границу ясной формы, даже при самой выразительной трактовке тени (125).

На севере, где понятие ясности часто применялось с большей свободой, тоже не мало многофигурных Плачей над Христовым телом, разработанных совершенно ясно. Кто не знает Плачей Квинтена Массейса и Иоса фан Клеве (126)? У них нет ни одной фигуры, которая не была бы прояснена до мельчайших деталей, и вдобавок освещение, служащее исключительно моделировке.

Что касается роли света в пейзаже, то он больше содействовал барочному затемнению, чем классическому прояснению. Светотень стала широко применяться только в переходную эпоху. Светлые и темные полосы, которые мы видим на картинах более ранних художников — предшественников и современников Рубенса (ср. Деревня на берегу моря Яна Брегеля Старшего 1604 г.; рис. 127), — разъединяя, связывают; хотя они расчленяют целое в общем иррационально, они все же ясны, поскольку совпадают с отдельными кусками земной поверхности. Лишь цветущий барокко разливает свет по пейзажу свободными пятнами. И лишь в барокко открылась возможность изображать тень от листьев на стене и залитый солнцем лес.

К своеобразным особенностям барочного пейзажа — мы переходим здесь к несколько иной теме — принадлежит также то, что изображенный на картине отрезок кажется недостаточно оправданным объективно. Мотив утрачивает непосредственную очевидность, и появляются те предметно безразличные аспекты, для которых пейзажная живопись служит разумеется более подходящей почвой, чем портрет или историческая сцена. Пример: Улица в Дельфте Фермера (128) — ничто не изображено в целом виде, ни дом, ни улочка. Архитектурные виды могут быть объективно содержательными, но они должны выглядеть так, как если бы вовсе не были рассчитаны на передачу определенной реальности. Картины с видом амстердамской ратуши стали художественно возможным либо благодаря резким ракурсам, либо — если постройка изображается фронтально — благодаря объективному обесценению ее аксессуарами. Что касается внутреннего пространства церквей, то примером более раннего стиля может служить картина консервативного Нефса Старшего (129): все здесь ясно, освещение хотя и оригинально, но все же в сущности служит форме; свет обогащает картину, не отрываясь от формы. Напротив, картина Е. де Витте (130) представляет собою образец нового стиля: освещение намеренно иррациональное. На полу, на стенах, на столбах, в пространстве, оно создает одновременно ясность и неясность. Сложность самой архитектуры при этом не играет роли: то, во что здесь обращено пространство, занимает глаз как бесконечная, никогда вполне не разрешимая задача. Все кажется очень простым, но простоты нет уже потому, что свет, как несоизмеримая величина, отделен от формы.

И здесь впечатление отчасти обусловлено неполной видимостью, которая однако не оставляет зрителя неудовлетворенным. Эту незаконченную законченность всякого барочного рисунка необходимо отличать от незаконченности примитивов, обусловленной недостаточно развитым восприятием. В барокко — умышленная неясность, у примитивов — неясность неумышленная. В промежуточный же период утверждается воля к проясненному до конца изображению. Это легче всего демонстрировать на приемах изображения человеческой фигуры.