Джакомо Лаури-Вольпи - Вокальные параллели

На Востоке существует богатая и самобытная техника дыхания (включающая понятия отзвуков и резонирования) с соответствующими ей сложно разработанными духовными аналогиями. Называется она Йога и является частью философской системы Самкха, пантеистско-материалистической по своей основе. Ею предусмотрен процесс самовоспитания, основанный на познании трех аспектов жизни: физического, душевного и духовного, как раз они и вступают в действие при правильной певческой интонации. У йогов речь идет прежде всего о том, чтобы научиться подчинять тело контролю воли, осуществляя особую связь между дыханием и сознанием («Пранаяна»). Йога — означает союз, согласование всего и всех во всем. Мир — это «Майя», видимость, явление. Вселенная дышит, подчиняясь вечному ритму вдоха и выдоха. За этим физическим дыханием живет и трепещет духовное. Дыхание — это «пневма», перемещение воздуха, ветер. Но дыхание — это также душа и дух. А пение — это синтез космического ритма, самый высокий союз мира физического и духовного. Гигантскому ритмическому движению вдохов и выдохов соответствует конкретный жизненный ритм сердечных сокращений, столкновения и размножения существ во вселенной. Человек стоит в центре этой вселенной, объединяя в себе материю и сознание.

Так учит Йога.

Йога, поставленная на службу искусству, могла бы увеличить волевую энергию и позволить нам подчинить себе неустойчивые и непокорные соматические процессы. Не просто хотеть, а «хотеть — мочь — совершить» — вот в чем состоит педагогия йоги при формировании воли.

Таким образом, в Йоге находит свое подтверждение ценность «интуитивного метода», сторонниками которого мы являемся.

В книге «Тайны человеческого голоса» автор этих строк по поводу явлений подсознания и явлений духовной жизни писал: «Человеческий голос — это не только инстинктивная физическая вибрация. За нею может крыться также „интеллектуальная“ вибрация, которая в свою очередь порождает „духовную радиацию“.

Поэтому, чтобы создать совершенный вокальный инструмент, необходимо изучить феномен звучания во всех трех аспектах: подсознательном, рациональном и духовном. Произвольно взятый человеческий голос принадлежит целиком физической природе человека и его подсознанию, он представляет собой простую автоматическую неконтролируемую вибрацию. „Технический“ или рациональный голос возникает в результате приобретения вокальных познаний. Но рациональный голос соединяется с духовным лишь тогда, когда благодаря процессу концентрации умственной энергии и всех физических и душевных сил личности она поднимается к жизни духа».

Пишущий эти строки применил к вокальной сфере проблематику «я», противостоящего «не-я», для того чтобы контролировать это «я», дисциплинировать, возвысить, изменить и, наконец, сублимировать его в сознание, создать возможности его дешифровки. Борьба человека в этом мире — это борьба с инертностью; мы имеем дело с переходом от инертной материи к материи живой, от жизни без мыслей и эмоций к жизни сознательной.

Что делает певец со своим голосом? Он пытается своим сознательным «я» проникнуть в свое физическое и подсознательное «не-я», для того, чтобы внести туда свет разума. Природа, неполноценная и беспорядочная, нуждается в совершенствовании и порядке. Но не всегда певцу удается достичь своей цели одним лишь разумом. И тогда он обращается к бессознательному или к инстинкту и пытается инстинкт превратить в интуитивное знание с помощью того мостика между телом и духом, который мы называем душой. Подсознание, тайники души, дают нам иррациональные импульсы, которые, однако, способны обогатить интуицию совершенно конкретной творческой изобретательностью, которая порой делает честь не только искусству, но и науке.

В самом деле, математик Луи Лагранж, как рассказывает Севери, признался, что идея вариационного исчисления ему пришла в голову, как по волшебству, в то время, как он слушал орган в церкви Сан Франческо ди Паола в Турине. Таким образом, иррациональное превратилось в четкое знание.

С появлением «трагического голоса» Энрико Карузо, голоса, который не назовешь ни драматическим, ни героическим, ни лирическим, ни легким, голоса, не укладывающегося ни в какую классификацию, неподражаемого, незабываемого, прервалась линия подлинных теноров, пригодных для той широкой тесситуры, в которой были написаны блестящие оперы прошлого века, когда от певца требовалась виртуозность, филировка, умение сочетать разнородные звучания, высокие и сверхвысокие ноты и когда принято было облегчать центральный регистр, чтобы не смешиваться с баритонами, и развивать верхний регистр с высокими нотами. «Пойте серединой и разрешайте ее в верхних нотах», — учили маэстро того времени, настаивавшие особенно на том, чтобы певец не открывал переходных нот, воздерживался от фальцета (этой проказы), поддерживал постоянное давление воздуха в звуковом столбе и всеми силами стремился к однородности всей звуковой гаммы. Одним словом, в те времена требовался совершенный теноровый инструмент, четко отличающийся от сопранового, баритонового и басового.

Ослепленные славой Карузо, частично объяснявшейся также и причинами, не имеющими ничего общего с искусством, тенора забыли таких славных предшественников, как Гайар, Маркони, Таманьо. Этот последний обладая самым мощным, мужественным, драматическим голосом изо всех какие знала когда-либо оперная история, сохранил, однако ясным и нетронутым характер его звучания, выступая в таких операх, как «Отелло» и «Полиевкт», где, казалось бы, позволительно прибегнуть к широким и темным звучаниям, свойственным баритону.

Так вот, тенора XX века разделились на две категории: на драматические тенора «а ля Карузо», обладавшие голосами богатыми, но с ограниченным диапазоном и чуждые утонченной техники, и на легко-лирические, не только ограниченные в своем диапазоне, но и неспособные следовать теплому, глубоко человеческому стилю Карузо и склонные к жеманности.

Первые копировали карузовские портаменто, его насыщенный, компрессированный звук, не умея, однако, воспроизвести сердечной глубины, которой отличалось его пение, потрясавшее слушателей; вторые принялись всхлипывать и жалобно блеять, подменяя подлинное чувство дешевой сентиментальностью, вычурностью, распущенностью.

Сопрано приобрели большое значение в операх XX века, поскольку веристское направление сделало этих певиц актрисами; колоратурным же сопрано и меццо-сопрано, если бы не было романтического репертуара, вообще не на что было бы надеяться в современном театре. Тоже самое можно сказать о баритонах, и особенно о басах, которые только в таких операх, как «Мефистофель», «Фауст», «Дон Карлос», «Фаворитка», «Моисей» и т. п., могут по-настоящему проявить свои вокальные данные.

Впрочем, появление веристской и импрессионистской музыкальной драмы способствовало и определенному прогрессу оперного театра. Сегодня думают об образе, строго соблюдают ритм и темп, стараются передать дух произведения. Поют хуже, но играют лучше, хотя и сейчас еще не редки случаи, когда певцы мало заботятся об образе и полагаются главным образом на очарование своего голоса, если он у них есть, или на всевозможные трюки, могущие развлечь и обмануть публику. И здесь уместно спросить, столь ли уж она плоха, эта условность романтических персонажей, эта буквальность атмосферы, эти жесты неживых теней, эти стереотипные диалоги героев, непрерывно повторяющих «прощай», и никак не могущих расстаться, эти бессвязные слова ремесленных либретто, эти внезапные каватины и кабалетты, эти всегдашние драматургически бессмысленные терцеты и квартеты? Не соответствовали ли они магии пения лучше, чем нынешняя драматургическая логика, для которой музыка иной раз бывает лишь предлогом?

Кроме того, с веризмом в театр пришло еще одно зло — машина. Усилитель, радио, пластинки, приходят на помощь афоничным, слабым, анемичным певцам. Человеческий голос снабжают ортопедическими приспособлениями и костылями, чтобы он мог оседлать радиоволны. Сегодня мощнее всех поет тот, у кого более мощный усилитель.

Интересно произвести сравнение между двумя различными интерпретациями — естественной и механической, «прошловековой» и современной. Возьмем для примера арию из «Ломбардцев» Верди «Объяло ликованье», заканчивающуюся нелепыми словами: «С тобой на небо вознестись, туда, где смертный… смертный, смертный не бывал». Здесь либреттист и композитор как будто нарочно сговорились, чтобы подвергнуть испытанию способности певца. Но восходящий мелодический ход здесь таков, что каждое из этих трех слов внешне абсурдного троекратного повторения («смертный, смертный, смертный») в исполнении великих певцов прошлого века, мастеров колорита и тончайших оттенков выражения, вылепливалось ими с помощью трех различных модуляций, звучало все три раза по-разному, с разными акцентами. Однако послушайте современную пластинку с этой арией, и вы увидите, как это «смертный», механически повторяемое, становится фальшивым, тошнотворно надоедливым, так что даже сама мелодия из-за этого блекнет и теряет красоту. И за это упрекают Верди! А ведь дело в том, что в прошлом веке певцы были соавторами композитора. И они старались быть достойными соавторами. В этом и состоит основная разница между певцами XIX и певцами XX века.