Джакомо Лаури-Вольпи - Вокальные параллели

26

Сын флорентийского кондитера, Люлли начал свою карьеру кухонным мальчиком у мадемуазель Монпансье.

Берлиоз в своих мемуарах рассказывает, что лет за десять до того как Дюпре прославился в «Вильгельме Телле», он пел легким тенорком, который затем развился и стал свеликим голосом первого тенора. Однако в арии «Слёз немой приют» из «Вильгельма Телля» ему никогда не удавалось пропеть ноту соль-бемоль, энгармоничную фа-диезу. Он всякий раз заменял ее чистым фа, что, как утверждает Берлиоз, «было плоско и грубо, и начисто разрушало всю прелесть модуляции».

Однажды, возвращаясь с загородной прогулки вместе с Дюпре, Берлиоз тихонько напел ему на ухо россиниевскую мелодию с соль-бемолем во фразе «Который столь дорог мне был», непосредственно предшествующей тематической репризе в натуральном ладу.

«А, вы меня критикуете! — сказал Дюпре. — Может быть, вы и правы. Хорошо, впредь я буду петь ваше соль-бемоль».

Берлиоз утверждает, что Дюпре, несмотря на обещание, так никогда и не смог его пропеть, и считает, что «такое оскорбление музыки и здравого смысла» объяснялось капризной экстравагантностью певца. Но совершенно очевидно, что этот полутон на переходной ноте не давался голосовым связкам Дюпре, и он, чтобы избежать унизительно пискливой ноты, предпочитал не из-за каприза, а по необходимости заменять его этим несчастным компромиссным фа. Какая уж тут экстравагантность!

Нурри с увлечением разучивал новую оперу Доницетти «Полиевкт», которая в 1838 г. должна была впервые пойти на сцене «Сан-Карло» в Неаполе. Однако под предлогом недозволенности сюжета религиозного содержания правительство запретило представление, и Нурри, глубоко расстроенный, в минуту отчаяния покончил с собой. Десять лет спустя его соперник Дюпре пел в премьере «Полиевкта» в Париже.

Мы и сегодня можем слышать, как тенора не то чтобы скандируют, а просто декламируют заключительные слова ариозо Шенье: «Душа и жизнь мира — любовь»; слова эти, начисто лишенные вокального одеяния, жестко, безо всякого «легато», бросают в публику с пафосом заправских ораторов. И так оскверняют пение певцы, считающиеся первоклассными! А «интеллигентная» публика им бешено аплодирует. Напрасно критика пытается образумить публику и разносит кощунствующего певца. «Мы должны стыдливо опускать глаза, — говорят критики, — когда французы с плохо скрытой иронией упрекают нас за дурной вкус, а не возмущаться». Разве они не правы, когда горячо протестуют против, например, того, как изнеженные «итальянские» Де Грие вставляют колоратурные форшлаги в свои «Грезы» на словах «гимны поют вместе с птицами»? Французы не могут похвастать хорошими голосами, но зато они умеют отличать разные стили и разные методы и понимать авторский замысел.

Маэстро Туллио Серафнн называет псевдодирижерами тех, кто лезет вон из кожи на подиуме, чтобы противопоставить инструменты голосам. Он напоминает им, что Вагнер прятал дирижера и оркестр в таинственный грот, чтобы их не было видно. Настоящего дирижера, говорит Серафин, можно узнать по умелой дозировке тембров различных групп инструментов, по сочетанию тонов и громкостей и особенно по тонкому рисунку исполнения, в котором слова и голоса не подавляются, а четко и безо всяких усилий доходят до слушателей. Опера, мелодрама — это «мелос» и «драма», пение и действие. Оркестр не должен брать верх над певцом, заставлять его форсировать голос и этим отвлекать от задачи сценического перевоплощения, необходимого в театре.