Джакомо Лаури-Вольпи - Вокальные параллели

5

Говоря о голосах, выходящих за рамки нормального, следует признать достойным особого внимания двух певиц-иностранок. Я говорю о Леман и Флагстадт, певицах-вагнеристках, которые при всей громадности своего звука не осмелились все же взяться за «большой» итальянский репертуар — за партию Нормы, например. Известно, что Флагстадт работала над этой оперой добрых два года под руководством маститого маэстро Деллера из театра «Метрополитен» и в конце концов сложила оружие. Она отказалась петь эту партию, которая, помимо большого и красивого голоса, требует виртуозного технического мастерства.

Дом Верди — богадельня для престарелых и неимущих певцов, основанная Джузеппе Верди.

Gagliardo — смелый, напористый.

Зелика — персонаж оперы Дж. Мейербера «Африканка» (прим. перев.).

Как мы увидим ниже, подобной же аномалией отличается и голос тенора Лаури-Вольпи.

Blanco (итал.) — белый.

Луиза Гарибальди выделялась среди меццо-сопрано как артистка яркого интеллекта и обладательница голоса большого диапазона. Легкость и подвижность шли у нее в ущерб текучести и устойчивости кантилены. На коротких нотах, разного рода вокальных всплесках и возгласах она не знала себе равных, но пасовала на анданте, требующих длительной и стабильной диафрагматической поддержки. Отсюда — качание звука, особенно ощутимое в последние годы ее карьеры.

Притчей во языцех стал непременный «петух» Маркони на фразе «Ах, сохрани ей жизнь, о боже милосердный!» в «Гугенотах». «Петух» этот вызывался вовсе не вокальной немощью, а избытком чувства, излишней впечатлительностью певца. Во время одного из спектаклей «Гугенотов» в Барселоне Маркони упросил дирижера, чтобы тот распорядился звонить изо всех сил в колокола, которые, по сюжету, дают сигнал к началу избиения протестантов в ночь святого Варфоломея. Колокола были нужны Маркони, чтобы сорванная нота не достигла ушей публики. Уверенный, что никто его не слышит, Маркони неожиданно для себя взял самое блестящее за всю свою карьеру си-бемоль. И едва кончился акт, как он ринулся скандалить с дирижером: «Что за дурацкая манера — так бухать в колокола! Единственный раз в жизни эта нота у меня получилась — ты же сделал все, чтобы ее никто не услышал!»

Учеником Фернандо Де Лючиа был Тиль, а также Дженнаро Барра, один из самых элегантных и романтичных исполнителей партии Альфреда в «Травиате». Барра перенял от своего наставника его дефект — все его высокие ноты звучали на «э». Уже в самом конце своей карьеры он понял, что из-за этого дефекта его яркий, теплого тембра голос не занял места, которое мог бы занять. Сейчас он — один из самых опытных и искушенных преподавателей пения.

(У маэстро Барра, кстати говоря, недавно умершего, занимался, проходя стажировку в театре «Ла Скала», целый ряд молодых советских вокалистов — Владимир Атлантов. Тамара Мнлашкина и др. — прим. перев).

Скандинавы дали миру еще один великолепный голос — тенора Юсси Бьёрлинга, долгое время занимавшего ведущее положение в «Метрополитен-опере». Ему не хватает средиземноморской пылкости, но из его уравновешенности северянина рождаются небесные звучания, которые мы напрасно стали бы искать в вокале эпигонов Карузо или блеющих сопранистов, наводнивших наши театры. «Аида», записанная на пластинки с участием Бьёрлинга, является, быть может, лучшей из всех.

Когда писались эти строки, звезда Виная была в зените. Сегодня факты подтвердили справедливость высказанных опасений.

Каждый новый тенор в Америке тут же получает прозвище «New Caruso». Последним этого прозвища удостоился Марио Ланца. Безвременная смерть унесла его в 1959 году, когда он находился в Италии. К этому времени он был известен во всем мире благодаря фильму «Великий Карузо», снискавшему большой успех у зрителей всех стран. Ланца никогда не пел в театре, всецело посвятив себя музыкальным фильмам.

Голос Баттистини, бывший как по фактуре, так и по вокальной школе, типично вердиевским, тяготевшим к традициям XIX века, плохо подходил для веристского репертуара. В «Тоске», в «Андре Шенье», в «Богеме» современные баритоны чувствуют себя на месте в гораздо большей степени, нежели чувствовал он. Баттистини был певцом, нуждавшимся в тоге и котурнах, певцом, если угодно, всецело условным, но полным аристократизма. Божественное и человеческое смешивались в его вокале в единое целое, когда он, скажем, выпевал легчайшим, но темброво отчетливым звуком: «О, прощай же, минувшее счастье, невозвратные сердца восторги!»; эти фразы из арии Ренато в наши дни принято либо петь фальцетом, либо выкрикивать во все горло.

Вы превосходный певец (франц.)

Дзаккони Эрнесте (1857–1948) — актер веристской школы, часто выступал с Э. Дузе (прим. перев.).

Как преподаватель Монтесанто с его огромным артистическим опытом немало способствовал вокальному воспитанию и формированию своего земляка, тенора Джузеппе ди Стефано.

Сомнения относительно дальнейшего творческого пути Сильвери были высказаны в 1955 г. Позже, к 1960 г., время доказало, что гортань не может безнаказанно переносить столь значительные броски тесситуры. Последовала неизбежная расплата — Сильвери перенес нервно-психическое потрясение, к счастью, временное.

Турок Ведат Гуртен, ученик Аполло Гранфорте, хотя и обладает голосом баритонального тембра, хорошо поставленным, становится сейчас «комическим басом», достойным занять место среди мастеров старой школы.

В нью-йоркской «Метрополитен-опере» появились один за другим два «комических баса», различных по своему характеру: Помпилио Малатеста и Сальваторе Баккалони. Первый из них, худощавый и бледный, вокализировавший под тенора и обладавший носом Сирано, смешил наивную публику этого театра своей комичной внешностью. Сальваторе Баккалони — его антипод. Он щеголяет низким горловым звуком, извлекаемым из массивного тела. Он тоже, утвердившись на Бродвее, без труда сумел развеселить американских завсегдатаев оперы. Но ни один из них не имеет ничего общего с великолепием Кашмана и Пини-Корси, которые добивались комичности не чисто внешними физическими особенностями, а модуляциями голоса и точно рассчитанными тембровыми оттенками. Комичность нельзя отождествлять с карикатурностью. Иначе искусство превращается в фальшь, в избитое общее место.

Голос Каллас в определенном смысле напоминает вызвавший столько споров голос Ромильды Панталеони, первой исполнительницы роли Дездемоны. Верди, принявший Панталеони в «Ла Скала», не колеблясь, заменил ее в Риме, несмотря на советы дирижера Фаччо. Привыкший к сферичности и легкости звучания у Штольц, композитор требовал, чтобы «у Дездемоны было три голоса»: один — свой собственный, второй — для Эмилии и третий — для песни об иве, то есть три тембра в одном и том же голосе, но однородных. В песне об иве Панталеони его удовлетворила, как, наверно, удовлетворила бы и Каллас, которую упрекают за «плюривокальность». Но в других местах оперы она его разочаровала некоторыми своими резкими безопорными нотами и чрезмерным темпераментом.

Барилли в своей книге «Паримо» пишет о Лаури-Вольпи: «Лаури-Вольпи не испытывает никакого зазнайства от того, что он обладает самым красивым голосом нашего времени. Его голос — это голос счастливого человека. Италия дала ему славу, Франция — розетку Почетного легиона, а Испания — любовь жены. Вне театра Лаури-Вольпи никогда не корчит из себя тенора… Его „до-диезы“ долетают до самой луны, как послания всего человечества. Его пение — это удивительный вокальный полет.» Пусть цитирование данного высказывания не покажется нескромностью, оно необходимо для понимания характера этого голоса и может принести пользу молодым, которые не должны позволить сбить себя с пути пристрастными или необоснованными суждениями. Барилли был строжайшим, наводившим страх критиком, он знал свое дело и любил свободу духа в артисте.

Известно, что, как правило, любой тенор после верхнего «си натурального» становится фальцетом. У Лаури-Вольпи, напротив, голос на высоких, сверхвысоких нотах сохраняет тот же тембр и ту же звонкость, что в обычном регистре. В обилии обертонов, в интенсивности звучания и ровности колорита как раз и состоит отличительная особенность этого голоса, монолитного на протяжении всего диапазона от самых низких нот до самых высоких, уходящих за сверхвысокое ре натуральное. В этом же и его «скандальность», бывшая причиной зависти и враждебности на той «ярмарке тщеславия», которую представляет собой театр. Правила восстали против исключения, привычное не желало одобрить странное.