Джакомо Лаури-Вольпи - Вокальные параллели

Рихард Вагнер, послушав Рубини в «Дон-Жуане», вышел из театра раздраженный и возмущенный его манерой пения, в которой вычурность и аффектация диктовали достойные порицания развязные переходы от виртуозного штукарства к едва слышному шелесту «sotto voce». Точно так же Арриго Бойто в самых резких словах отозвался об искусственном и безвкусном пении Марио де Кандиа, которого он слышал на одном концерте в Париже, о полном разрыве у него между словом и звуком.

Преподавание пения по-настоящему выполняет свою роль лишь тогда, когда ему удается сформировать у певца навыки владения тембрами своего голоса и когда оно не заботится о силе звучания, а ставит своей целью добиться равномерной прозрачности всей гаммы, однородности двухоктавного диапазона, охватывающего три регистра человеческого голоса. Эти свойства, приобретаемые упорным развитием природных данных, придают голосу эластичность, столь необходимую для выработки настоящего мецца воче. Они не дают ему превращаться в фальцет, являющийся как бы голосом в голосе, уберегают его от дуализма (которого не было у сопранистов, потому что они пели в диапазоне женского сопрано и сохраняли компактное единство всего звучания; это были бесполые голоса, но ровные, гибкие, нежные).

После триумфа мужественного искусства Дюпре и стиля вокального речитатива, публика стала все более ценить монолитность мужских голосов и приняла то разделение голосов на различные категории, которое признается и сегодня. Согласно ему стали распределяться роли на оперной сцене, стал определяться характер персонажей и характер музыки, подобно тому как партия скрипки отличается от партии виолончели, а партия виолончели — от партии контрабаса. С появлением опер Верди и Вагнера эта специализация получила широкое признание; в новом репертуаре певцы могли целиком раскрыть свой талант, придавая должную четкость певучим речитативам и теплоту и колорит модуляциям и переходам в соответствии с характером и требованиями новой музыкальной драмы. Однако со временем вкусы изменились и преподаватели пения, вместо широкого, страстного, ровного звучания, вынуждены были добиваться теперь чрезмерной словесной экспрессивности в ущерб «звуковой форме». Стиль «разговорного пения» привел к тому, что певцы забыли один из основных законов оперы, согласно которому тембр голоса должен зависеть от нот, должен быть «привязан к тональности». В связи с этим стоит вспомнить, что Берлиоз, послушав, как знаменитая Девриен, с ее антимузыкальной декламационной манерой, делала в «Гугенотах» разговорные вставки, отказался слушать пятый акт оперы, сказав своим друзьям: «Разговаривать в опере — это в тысячу раз хуже, чем петь в трагедии».[29]

Правда выражения, предполагающая чистоту стиля и величие форм, — это то, к чему стремятся все школы, и она должна лежать в основе обучения во все времена. К сожалению, культ драматической декламации постепенно превратил пение в чисто словесные экзерсисы, сопровождаемые ревом оркестра.

Певец, реагируя на эту агрессивность оркестровых инструментов, инстинктивно стремится увеличить силу звучания, чрезмерно развивая грудные резонаторы, и за несколько лет совершенно разрушает свои дыхательные органы, что гибельно сказывается как на качестве звучания, так и на здоровье.

Как реакцию на такое положение можно расценивать возникновение «микрофонного» пения и возврат к декоративному украшательскому пению сопранистов, которых, как мы уже говорили, вытеснили в свое время женские сопрано и мужские голоса. Микрофон дает тембр, усилитель — громкость, а певец — дыхание и свой вкус, если он его имеет. Сегодня достаточно взять микрофон и подышать в него, чтобы получить готовый голос. Машинная виртуозность отвергла терпеливое обучение, ставившее своей целью восполнение тембровых провалов, разработку резонаторов и густоту вокальной гаммы. Машина-королева атомного века. Она думает, считает и поет, заменяя собой человека и экономя его энергию, и человеку остается лишь угождать ей, не прилагая при этом физических усилий и не мучаясь поисками звучаний и акустики — машина дает ему и то и другое. Спор между так называемыми «театральными» и «микрофонными» голосами остается на мертвой точке. Публика колеблется, не понимает, не может сказать решающего слова. Сопранисты были настоящими фальцетистами по причинам анатомическим, что не избавляло их от жестокой дисциплины и упорной учебы, продолжавшейся в течение семи лет под строгим руководством авторитетных преподавателей, чаще всего прославленных композиторов. Для микрофонов же вовсе не нужно обладать сильными, звучными голосами. Машина воспринимает звук, усиливает его, высветляет и заставляет его звучать так, что слушатель думает, будто это мощный и исключительный по своей природе голос. Результаты обучения так называемых «фотогеничных» голосов известны всем.

Подведем итог. Вокальная педагогика за последние четыре века шла в своем развитии скачками от Каччини к мастерам украшательского бельканто, от них к Гарсиа, к Дюпре и Котоньи, к сестрам Маркизио и т. д., а теперь, наконец, пришла к сегодняшним педагогам, которые воспитывают голоса для артистической деятельности в самых различных направлениях, при помощи самых разнородных методов. Театру нужен тембр, микрофону — приглушенность звучания и широта диапазона. Переживаем мы период развития или упадка? Меняем ли мы курс или движемся вспять? Нельзя отрицать того, что мода, вкусы и экзистенциализм повлияли как на каноны, так и на формы вокального искусства.

Неверно было бы говорить о кризисе бельканто, если под бельканто понимать то декоративное украшательское пение, официальная смерть, которого была провозглашена еще парижской публикой, той публикой, что в знаменитом поединке Нурри — Дюпре присудила победу последнему, представлявшему собой новую школу пения, экспрессивную и эмоциональную.

Гораздо важнее обратить внимание на кризис того «бельканто», того «прекрасного пения», которое прекрасно не из-за украшений и причудливых завитушек, но благодаря такту и ритму, модуляциям и выразительности всей гаммы. Этот род бельканто переживает кризис по многим причинам, и главная из них — это разрыв между духом и формой. Именно из-за этого разрыва публика предпочитает легкую музыку или иного рода развлечения, а также спортивные представления. Таким образом, в кризисе певческого искусства, которое, однако, все еще имеет своих преданных сторонников и особую публику из любителей, отражается кризис музыки, которая отказалась от вдохновения и доверилась технике, методу, мастерству; кризис же музыки проистекает от сегодняшнего кризиса всех духовных ценностей вообще.

Но в то же время никогда еще столько не занимались пением и музыкальным сочинительством, как в нашу эпоху. Благодаря техническому прогрессу и развитию общественных связей певцы получили многочисленные возможности быть услышанными и оцененными на всевозможных конкурсах, прослушиваниях, музыкальных состязаниях. Нет такой цивилизованной страны, в которой не было бы оперных театров и не устраивалось бы концертов вокальной музыки. Записи опер и их трансляция по радио, музыкальные фильмы, пластинки с музыкой самых различных жанров, вкусов и стилей сделали общедоступным искусство пения и изощрили слух. Так что сегодня гораздо легче услышать приятных домашних певцов, руководствующихся собственными эстетическими критериями, чем во времена расцвета оперного театра, когда он блистал необыкновенными голосами и был достоянием немногих избранных. Тогда радиопередачи не несли в самые скромные дома или траттории, затерянные в горах и полях, гениальную музыку и чудесное звучание прославленных голосов.

В наши дни тысячи молодых людей посвящают себя вокальным занятиям, хотя они и обладают голосами весьма посредственными или просто плохими, в надежде, что если не в опере, то по крайней мере в кино, на радио или телевидении они найдут себе место и завоюют славу и богатство. Чтобы добиться этого, вовсе не нужно иметь «голос, голос и голос» и долгое время изнурять себя упражнениями, как учил Россини. Достаточно иметь хоть какие-то голосовые связки, смелость и везение. Таким образом, сегодня можно говорить о качественном кризисе, но не о количественном.

В оперном театре дирижеры,[30] за редким исключением, делают все, чтобы похоронить в оркестровой яме те немногие голоса, которые еще привлекают публику прелестью своего пения и чистотой тембра. Отрицают те права певцов, которые признавал за ними Вагнер, говоря: «Нужно подчинить оркестр, дирижера и композицию очарованию пропетого и пением выявленного слова». Это дезориентирует публику, которая за хаотическим смешением выразительных средств теряет из виду «героя сцены» и переносит свои страсти на других героев, которые не поют, а гоняют мяч по полю или соревнуются в нанесении друг другу ударов, или взбираются на альпийские вершины. И в то время как печать направляет ослепительные рефлекторы рекламы на чемпионов олимпийских игр и на грандиозные спортивные состязания, в оперном театре делают все, чтобы нивелировать личности и образы, голоса и инструменты, превращая все в серую, монотонную, плоскую скуку. И публика покидает театры, ей неинтересна эта золотая середина с ее единообразием ценностей, в котором никто не может выделиться. И певцы тоже уходят из театра в надежде быстрее добиться успеха в других областях, более доходных и менее трудных и ответственных.