Роланд Пенроуз - Пикассо

Одним из важных новых элементов очередного увлечения Пикассо скульптурой стало использование пустот между раскрашенными поверхностями. Они в еще большей степени, чем скульптуры из проволоки в 1928–1929 годах, создавали невидимую, но осязаемую грань предметов. Этой иллюзии способствовала раскраска поверхностей. Именно теперь Пикассо, как никогда ранее, достиг объединения живописи и трехмерной скульптуры. Этот метод неизбежно возник из многолетних занятий керамикой, также соединившей в себе два вида искусства.

Скульптуры из металлических листов открыли новые возможности, поисками которых он занимался с 1929 года, когда впервые родились рисунки и картины для монументальных скульптур. Созданные из металлических листов, они могли легко быть увеличены до больших размеров. Успех первой же попытки увеличить тридцатисантиметровую фигурку женщины с протянутыми почти до двух метров руками побудил Пикассо сделать следующий шаг: в 1963 году благодаря технологии, разработанной Карлом Несьяром, эта же фигурка была превращена в двадцатиметровую скульптуру, которая была установлена в саду агента Пикассо по продаже картин Канвейлера. Она явилась первой из серии монументальных скульптур, которые были воздвигнуты у входа в гавань города Кристинехамн в Швеции, во дворе одной из школ в Марселе, перед зданием Колумбийского университета в Нью-Йорке, на одной из площадей в центре Чикаго.

После возвращения Пикассо в привычную для него атмосферу Канн окружающая обстановка внесла изменения в его восприятие жизни. Его снова влечет неиссякаемая для него тема — художник и натурщица, волновавшая его столь долгие годы.

В 1963 году он создает серию мелких и крупных полотен на классическую тему «Похищение сабинянок», в которые вновь включает элемент насилия, но не такого безжалостного, как в «Гернике».

В этот период в произведениях Пикассо появляется много лирических сюжетов: девочка, играющая с котенком; дети, поедающие арбуз; и случайные пейзажи, навеянные видами из окон дома в Нотр-Дам-де-Ви. Эти полотна свидетельствуют о том, что Пикассо отнюдь не утратил способности свежего восприятия окружающей его жизни. Он еще свободнее обращается с цветом, порой спонтанно используя всю гамму красок, которые позволяют ему с удивительной силой воссоздавать задуманные образы. В предисловии к каталогу, выпущенному по случаю одной из выставок в то время, Мишель Лерис воспроизводит фразу, сказанную Пикассо в марте 1963 года: «Живопись сильнее меня; она заставляет меня делать то, что хочет». Теперь, когда он пережил многих своих друзей — Брака, Кокто, Бретона, Джакометти, Зевроса и Сабартеса, ушедших из жизни в последние десятилетия, он стал одинок и превратился в еще большего отшельника. Работа осталась его единственным утешением в жизни и в то же время средством отображения внутреннего мира. Оплодотворенная богатством прожитого опыта, она приобрела еще более разнообразные оттенки благодаря способности использовать любую избранную им форму воплощения идеи. Глядя на работы художника, невозможно проследить крайне сложный путь развития его мыслей, одновременно логичных и противоречивых, воплощавших столь разнообразные чувства. «Ничто, сказанное Пикассо, не является последним словом». Пожалуй, эта фраза Рибемона Дессена наиболее точно характеризует его работы.

Французский художник Жан Лемари, один из организаторов выставки работ художника по случаю его 85-летия, сказал Пикассо, что его ученики хотят знать, в чем разница между искусством и эротикой. «Видите ли, — серьезно ответил художник, — между ними нет разницы». Если вспомнить альбом с набросками еще барселонского периода, то очевидно, что это замечание легко вытекает из его продолжавшегося всю жизнь внимания к женской фигуре как объекту художника. Еще в 1907 году он решает отказаться от «непоколебимой» классической концепции видения женской красоты, создав образ женщины таким, каким он его видел. Его упорное неприятие классической концепции объясняется тем, что женщина для него была прежде всего живым образом, а не отвлеченной богиней, и это побуждало его к поискам новой реалистической формы, в которой бы вся гамма испытываемых мужчиной к женщине чувств, таких, как любовь и ненависть одновременно, находили бы свое яркое выражение. При виде расчлененных и искаженных фигур вопрос о том, какую роль играла в его жизни чувственность, имеет немаловажное значение. Поскольку творчество Пикассо никогда не являлось абстрактным, даже самые крайние искажения его берут начало в реальности. И это особенно справедливо, когда речь идет о противоположности полов. В предисловии к английскому изданию серии «эротических» рисунков, созданных Пикассо зимой 1953/54 года, Ребекка Уэст писала: «Всякий, кто, глядя на эти рисунки, не почувствует, что изображенная на них натурщица символизирует физическую любовь, должно быть, живет скучной жизнью. И в то же время в них выражено нечто большее… По сути, они — символ природы, живого, ощутимого мира, который остается после нашей смерти и который нам совсем не хочется покидать».

В течение 60-х годов жизнь неоднократно подвергала Пикассо испытаниям. В декабре 1965 года ему пришлось перенести операцию на желчном пузыре, сделанную ему в Американском госпитале в Париже. Точно так же, как во время последнего бракосочетания, были приняты тщательные меры предосторожности, чтобы избежать назойливой прессы и не вызвать беспокойства у друзей, которые были готовы тут же поспешить с утешениями. Пикассо за год до операции знал, что рано или поздно ему придется делать ее, но хотел, чтобы об этом знала только Жаклин. Когда он почувствовал, что время операции подошло, его сыну Пауло было сообщено, что он не может навестить отца как обычно в конце месяца в Каннах. Облачившись в одежды, которые сделали их неузнаваемыми, Пикассо и Жаклин отправились ночным поездом в Париж не из Канн, где их могли узнать, а из Сен-Рафаэля. В госпитале он был зарегистрирован под именем месье Руж. Вплоть до возвращения в Мужен никто, кроме доктора Хеппа, не знал его настоящего имени. Он вернулся домой в приподнятом настроении, радуясь успешной операции.

Событие, которое произошло несколько ранее, очевидно, оставило в его душе более глубокую рану. Осенью 1964 года Франсуаза Жило опубликовала в Нью-Йорке написанную совместно с американским журналистом Карлтоном Лейком книгу «Жизнь с Пикассо». В ней она описывала период с 1943 года, когда впервые встретила художника, до 1953 года, когда между ними произошел разрыв. Попытка Пикассо через суд предотвратить выход книги закончилась неудачно. Публикация книги имела неприятные последствия и по другой причине: в результате ее издания отношения между Клодом и Паломой и отцом обострились до такой степени, что отчуждение детей от отца, казалось, стало непреодолимым. После иска, поданного Клодом в 1969 году против отца, очевидно, с целью получить право на часть его наследства, отношения между ними уже никогда не вернулись к прежним.

В начале 60-х годов было организовано столько различного рода выставок работ Пикассо, что их невозможно перечислить. Экспозиция, показанная в Киото, Нагойе и Токио в 1964 году, привлекла огромное количество любителей живописи. На выставке было представлено сто шестьдесят полотен из музеев Европы и Америки, а также из частных японских коллекций. Одним из посетителей этой выставки оказался первый заместитель премьер-министра СССР Микоян, который совершал в то время поездку по Японии во главе делегации. На вопрос, знает ли он, что Пикассо является членом коммунистической партии Франции, Микоян ответил: «Конечно, знаю и горжусь этим. Художники-абстракционисты создали немало выдающихся полотен. В Советском Союзе многие восхищаются творчеством Пикассо».

В тот же год в Национальной галерее Канады в Оттаве была организована выставка работ Пикассо, отличавшаяся тщательным подбором его произведений. Одновременно правительство Испании впервые отдало дань уважения своему соотечественнику, поместив несколько его работ в испанском павильоне на Всемирной выставке 1964 года.

Но самым значительным признанием художника явились торжества по случаю его 85-летия в 1966 году. Тон им задал Париж, где в ноябре по инициативе министра культуры Франции было организовано одновременно пять выставок. Самая крупная из них располагалась в Гран-пале. Она включала прекрасно подобранные полотна — двадцать картин, отобранных самим художником, которые были созданы им в течение трех последних лет. Впечатляющая выставка скульптур, рисунков и изделий из керамики разместилась в Пти-пале, а выставка графики — в Национальной библиотеке. «Пикассо — властелин нашего века», — этими словами Жан Лемари начал вступление в выпущенном в том же году каталоге работ художника. Париж был поражен размахом и глубиной работ Пикассо.