Ипполит Тэн - Философия искусства

Действительно, обратимся снова к Кермессе Рубенса. Эти цветущие кумушки, эти великолепные пьяницы, все эти груди и все эти скотские расплывшиеся и красные рожи, быть может, имели в обжорах того времени несколько подобных себе лиц. Преизобильная и раскормленная природа пыталась произвести нравы и телосложения столь же грубые и крупные, но достигала этого лишь вполовину. Являлись другие причины, чтобы ослабить силу разгульной, плотской энергии, и прежде всего бедность. В лучшие времена и в лучших странах у бездны людей нет в достаточном количестве пищи, и если не голод, то, по крайней мере, проголодь, нищета, дурной воздух — все, чем сопровождается бедность, ослабляет развитие и порывы врожденной грубости, и человек, перенесший лишения, всегда менее силен и более сдержан. Религия, закон, полиция, привычки, укореняемые правильным трудом, производят такое же влияние; ко всему этому присоединяется еще воспитание. На сто человек, которые, при соответственных условиях, доставили бы Рубенсу натурщиков, оказалось не более пяти-шести, которые годились ему для этой цели. Теперь вспомните, что эти пять или шесть человек, на действительных праздниках, которые он мог видеть, терялись в массе лиц более или менее умеренных, более или менее обыкновенных; заметьте также еще, что в то время, когда он смотрел на них, они не имели позы, выражения, жеста, живости, костюма, разгильдяйства, необходимых для того, чтобы яснее обнаружить преобладание грубого веселья. Для пополнения всех таких недостатков природа зовет на помощь себе искусство; она не могла с достаточной ясностью выделить характер; и вот наверстать этот пробел в природе предстоит художнику.

То же самое мы можем видеть и на каждом произведении высшего искусства. Работая свою Галатею, Рафаэль писал, что так как красивые женщины очень редки, то он следует известной, возникшей у него идее. Это значит, что, смотря, со своей точки зрения, на человеческую природу, на ее спокойствие, ее счастье, ее гордую, изящную кротость, он не находил живого образца, в котором достаточно выразилось бы все это. У поселянки или работницы, с которой он писал, были руки, обезображенные трудом, ноги, испорченные обувью, взгляд, искаженный стыдом или униженный ремеслом. Даже у его Форнарины[3] плечи слишком опущенные, локти исхудалые, вид довольно грубый и тупой; если он написал ее снова в Фарнезине, то здесь уже совершенно преобразил; в нарисованной им фигуре он развил тог характер, которого в живой действительности представлялись одни только намеки и клочки.

Итак, все дело художественного произведения — передать как можно рельефнее и осязательнее существенный характер или по крайней мере характер, преобладающий в предмете. А для этого художник устраняет все черты, закрывающие этот характер, избирает между остальными те, которые лучше обнаруживают его, выправляет те, в которых характер этот извращен, и восстанавливает те, в которых он почти уничтожен.

Рассмотрим теперь уже не художественные произведения, а самих художников, т. е. их образ чувства, склад их изобретательности и творчества; вы найдете их соответствующими этому определению художественного произведения. Есть дар, существенно для них необходимый; никакое изучение, никакое терпение не заменят его; если его у них нет, они становятся просто копиистами, работниками. По отношению к изображаемым предметам у них должна быть самобытная восприимчивость; известный характер в предмете поразил их, и следствием такого толчка является сильное и ясное впечатление. Другими словами: когда у человека есть врожденный талант, его впечатлительность, по крайней мере к известного рода вещам, отличается тонкостью и быстротой; с чутким и верным тактом естественно распознает и схватывает он оттенки и отношения — то жалобное или героическое значение целого ряда звуков, то величавость или негу известного положения, то богатство или сдержанность двух взаимно пополняющихся или смежных тонов; силой этой способности он проникает в глубь предмета и кажется прозорливее всех других людей. И эта столь живая, столь личная восприимчивость не остается в бездействии; весь механизм мысли, вся нервная система получают от нее сильный толчок. Невольно выражает человек свое внутреннее ощущение: его тело производит известное движение — является мимика; он чувствует потребность внешним образом воссоздать предмет в том виде, в каком он его себе представляет, — голос ищет подражательной интонации; речь ловит цветистые выражения, быстрые обороты, фигурный, искусственный, гиперболический стиль. Очевидно, что силой первого толчка деятельный мозг передумал и преобразовал предмет — то для того, чтобы украсить его и возвеличить, то чтобы исказить и забавным образом свернуть его в одну какую-нибудь сторону; в смелом эскизе, в злой карикатуре вы сейчас же откроете у поэтических темпераментов это влияние невольного впечатления. Постарайтесь же теперь войти в мелочь частной жизни великих художников и великих писателей, вам современных, изучите первые наброски, проекты, задушевный дневник, переписку старых мастеров — вы везде найдете ту же самую, как бы врожденную им череду приемов. Пусть величают ее разными прекрасными именами, пусть называют ее вдохновением, гением — это и хорошо и справедливо; но если мы захотим определить ее в точности, необходимо всегда смотреть на нее как на живую самобытную восприимчивость, которая группирует вокруг себя целый рой придаточных идей, переделывает их по-своему, преобразует и пользуется ими для того, чтобы обнаружить самое себя.

Таким образом, мы дошли до определения художественного создания. Остановимся, милостивые государи, здесь на одну минуту и бросим беглый взгляд на пройденный нами путь. Мы постепенно вырабатывали себе все более и более возвышенное и вместе с тем — более и более точное понятие об искусстве. Мы полагали сперва, что цель его заключается в подражании ощутимой внешности предмета. Затем, отделяя материальное подражание от подражания умственного, духовного, мы открыли, что искусство стремится воспроизвести в ощутимой внешности предметов лишь соотношения между их частями. Наконец, заметив, что соотношения могут и должны быть изменяемы, с тем чтобы довести искусство до высшей степени совершенства, мы дошли до решения, что если и изучаются отношения между частями, то для того лишь, чтобы выдвинуть на первый план существенный характер. Ни одно из этих определений не уничтожает собою предыдущего, но каждое из них исправляет его и придает ему более точности, и мы можем, соединив их все и подчинив менее важные более важным, резюмировать весь труд наш до сих пор таким образом: ’’Художественное произведение имеет целью обнаружить какой-либо существенный или наиболее выдающийся характер, стало быть, какую-нибудь преобладающую идею яснее и полнее, чем она проявляется в действительных предметах. Искусство достигает этого, употребляя в дело общую совокупность соединенных частей, которых отношения изменяются им систематически. В трех подражательных искусствах: скульптуре, живописи и поэзии — эта совокупность частей всегда отвечает действительным предметам”.

Две разные части в этом определении. — Каким образом сюда может быть введена музыка и архитектура. — Противопоставление первой группы искусств второй группе. — Первая копирует органические и нравственные соотношения; вторая копирует отношения математические.

Математические отношения, доступные зрению. — Различные разряды этих отношений. — Принцип архитектуры.

Математические отношения, доступные слуху. — Различные разряды этих отношений. — Принцип музыки. Второй принцип музыки  — аналогия между звуком и криком. — С этой стороны музыка может быть отнесена к первой группе искусств. Данное определение применимо ко всем искусствам.

Рассматривая различные части этого определения, мы видим, милостивые государи, что первая часть существенна, а последняя — второстепенна. В каждом искусстве необходима совокупность слитых воедино частей, которую художник видоизменяет настолько, чтобы обнаружить какой- будь существенный характер; но не во всяком искусстве надобно, чтобы эта совокупность соответствовала действительным предметам; довольно того, что она существует. Итак, если можно встретить совокупность слитых воедино частей, не заимствованную у действительных предметов, то найдутся, конечно, и искусства, не имеющие точкой отправления своего подражание. Это. иногда бывает, и отсюда-то возникают архитектура и музыка. В самом деле, помимо отношений, пропорций и зависимостей органических и нравственных, которые копируются тремя подражательными искусствами, есть еще математические отношения, комбинируемые двумя другими искусствами, не подражающими ничему.