Александр Бенуа - История живописи

244

Оригинал "Сретения" попал в Лувр, во Флорентийской же академии ныне лишь копия.

Замечательны, кроме всего прочего, в этом дивном образе совершенно натуралистические этюды цветов, вставленные в виде украшения в раму. Вспомним, что приблизительно около того же времени Гиберти создал убор из таких же мотивов цветов для дверей Баттистера.

В капелле Бранкаччи, в которой собиралась художественная флорентийская молодежь, произошла и ссора Микель Анджело с Торриджани - ссора, окончившаяся тем, что Торриджани ударом сломал нос Микель Анджело и чуть не убил его.

Томмазо ди Кристофано Фини, известным под прозвищем Мазолино да Паникале, родился до 1400 года, умер в 1440 (?) г.

Распределение последних фресок между обоими мастерами составляет до последнего времени опять-таки один из самых спорных пунктов истории живописи.

Две картины той же предэллы, изображающие эпизоды из легенд св. Юлиана и св. Николая (обе в Берлине), написаны, по всей вероятности, помощником Мазаччио, Андреа ди Джусто. В них простота переходит уже в бедность. "Декорации" их совершенно примитивны.

Роль трагического лица все же отведена природе Паоло Учелло в его фреске "Потоп" (об этом будет речь в дальнейшем изложении).

И самые статуи изображены не так, как мы рассматривали бы их снизу, но так, как они представлялись бы нам, если бы мы находились на одной с ними плоскости.

Андреа дель Кастаньо родился около 1390, умер в 1457 году.

После того, как Учелло был помощником Гиберти в изготовлении "райских ворот" флорентийской Крещальни (вспомним тут же обилие пейзажных и перспективных мотивов в этой знаменитой скульптуре), он отправился Венецию, где работал над мозаиками фасада Сан Марко (приблизительно в 1425-1432 годах). В эти же годы им были написаны, в подражание скульптуре, гиганты-кариатиды, украшавшие вход дома Виталиани в Падуе. Кастаньо также искал счастья в Венеции (будучи во Флоренции в 1430 году, он горько жаловался на нужду). Здесь, в базилике Св. Марка, резко выделяется его стиль в двух мозаиках, известных под именем Микеле Джамбоно и украшающих правую половину свода капеллы dei Mascoli.

Мы не можем согласиться с тем, что картины эти были написаны на протяжении многих лет и что берлинский экземпляр исполнен для капеллы палаццо Медичи (ныне "Риккарди") незадолго до того же времени, когда стены капеллы были украшены знаменитыми фресками Беноццо Гоццоли, оконченными в 1459 или 1460 году. Все три картины принадлежат, на наш взгляд, к 1430-м годам или к началу 1440-х годов, но последовательность их написания, вероятно, такова: первой написана флорентийская картина со св. Иеронимом и св. Магдалиной, второй - картина (также в Флорентийской академии) с Иоанном Крестителем и третьей - берлинская.

По времени написания лесные картины Липпи почти совпадают с "лесной" картиной мастера Франке, которого мы уже коснулись в своем месте (стр. 254) и почти невозможно допустить, что оба произведения не находились в какой-либо зависимости друг от друга. Темы и настроение в них слишком близки. И, однако, здесь могло произойти одно из тех совпадений, которые знакомы каждому, кто занимался историей искусства. Одинаковые культурные условия могли вызвать одинаковые отражения в искусстве. Ведь весь немецкий север был под таким же обаянием учения св. Франциска и не менее пропитан его религиозным чувством природы, как и Италия. Если же мы сравним картину Франке с картиной Липпи, то увидим, что в первой доминирует чувствительность, а во второй - стиль. Картина Франке носит свободный характер, общий всей северной живописи; в ней сказывается известный "дилетантизм". Формы не прорисованы и задача не выдержана во всех подробностях. Мастеру важно было передать наполнявшее его настроение, и он его передал очень наивными средствами, пропуская многое существенное и увлекаясь ненужным. В произведениях же итальянца чувствуется "прочное" художественное построение и твердая воля. Рядом с сентиментальными мотивами мы видим разрушение волновавших в то время научно-художественных проблем. Пожалуй, даже архаизм террасовой постройки выражает не слабость мастера, а лишь последовательно проведенную систему. Он закрывает горизонт и теснит все, чтобы передать сосредоточенно-умиленное настроение, чтобы подчеркнуть лесную замкнутость.

Нашей гипотезе противоречит лишь то обстоятельство, что Сандро Боттичелли является перед нами виртуозным мастером с самого начала своей деятельности. Или же мы видим в данном случае наиболее раннее или наименее умелое из его произведений? Во всяком случае, нам представляется эта картина слишком прекрасной, слишком душистой, чтобы можно было отдать ее, правда, искусному, но всегда несколько мертвенному подражателю Сандро - Селлайо.

К изображениям "Благовещения" Липпи примыкает и одна из гениальных композиций мастера - средняя сцена на предэлле во Флорентийской академии, изображающая ангела, явившегося к Марии, чтобы возвестить Ей о близком часе Ее успения. Гавриил держит в руке не пучок лилий, которые так любил вырисовывать Липпи (что за красота "роща" таких же стеблей на знаменитой картине "Коронование Богородицы"!), а зажженную свечу. Вся сцена дышит грустной торжественностью. Этому же настроению способствует и "декорация" - небольшая пустая комната (похожая на этот раз на комнаты фра Беато), освещенная падающим в дверь и бросающим длинные тени светом. Две другие сцены предэллы также полны солнечности, такой же меланхолической солнечности. Гамма тонов желтого, серого и розового усиливает настроение тихой покорной печали.

Фреска едва ли написана самим мастером, и во многом мы здесь встречаем как будто ту же руку, что писала луврское "Рождество".

Мы умышленно не говорим здесь о старейшем "кватрочетисте" Флоренции, Джулиано Пезелло (родился в 1367 году), так как эта личность, несомненно, одна из самых интересных в живописи того времени, остается для нас загадочной, во всяком случае, мы никак не можем согласиться с приписыванием этому художнику любопытной предэллы в музее Буонаротти во Флоренции, относящейся самое раннее к 1440-м годам, как это делает Л. Вентури. Если восьмидесятилетний человек писал с такой ясностью и уверенностью, то нужно допустить, что и все предыдущее творчество его было, по крайней мере, столь же совершенным и передовитым. Между тем, у нас нет никаких свидетельств, которые подтверждали бы это. Было бы странным, с другой стороны, чтобы все творения мастера, столь выдающиеся и замечательные, пропали совсем бесследно, что в этом проку, когда искусство уже начало приобретать значение национальной гордости. Неубедительной представляется и атрибуция Пезелло картины "Святые Отшельники" в Бергамо.

Стефано ди Джованни, по прозванию Сассетта (1392-1450).

Любопытно отметить, что тем же Сано, игнорировавшим как будто внешний мир, исполнены две ведуты, два портрета венской площади в картинах, изображающих проповедь его современника, святого Бернардина, перед толпами народа (в Сиенском соборе).

Доменико ди Бартоло родился в 1400 году, умер после 1444 года.

Другая "декорация-портрет" имеется в сцене "Раздачи одежд". Сцена эта представляет готический двор с алтарем, воздвигнутые у одной из стен, и с видом через открытые ворота на портал церкви и на улицу. Декорации на фресках Приамо делла Кверчиа менее "убедительны", хотя и содержат много красивых деталей. Они скорее представляют собою сложные перспективные задачи. И в них прелестна смесь готики с нежными формами возрождения. Заслуживает еще внимания чистая орнаментика вокруг главных сюжетов госпитальных фресок - орнаментика, частью исполненная в характере trompe l'оеil.

Пьеро Деи Франчески ди Борго Сан Сеполькро (1406-1492).

Вазари рассказывает о безумной зависти Кастаньо к Доменико, завершившейся коварным убийством последнего. Не подлежит сомнению, что это выдумка или заблуждение. Но уже тот факт, что Вазари решается вообще говорить о зависти такого огромного мастера, как Кастаньо, к Доменико, указывает на значение, которое он придавал последнему. Ведь слова Вазари были только откликом ходячих мнений тогдашнего художественного мира Флоренции. Надо заметить при этом, что в дни Вазари (в XVI столетии) существовало несравненно большее число произведений Доменико, нежели теперь.