Фридрих Шиллер - О наивной и сентиментальной поэзии

7

Перевод М. М. Достоевского.

Перевод П. И. Гнедича.

Быть может, не будет излишним напомнить, что, противополагая здесь новых поэтов древним, мы имеем в виду не столько различие эпох, сколько различие манеры. В новые, даже в новейшие времена есть, хотя и не совсем чистые, образцы наивной поэзии всех видов, а в древнеримской и даже греческой поэзии нет недостатка в примерах поэзии сентиментальной. Оба рода соединяются иногда не только в одном поэте, но даже в одном произведении — например, в «Страданиях Вертера», — и такие вещи всегда будут производить самое большое впечатление.

Мольер, как поэт наивный, имел право предоставлять своей служанке суждение, что следует сохранить и что вычеркнуть в его комедиях; было бы желательно, чтобы и мастера французского театра на котурнах подвергала тому же испытанию своя трагедия. Но я бы не советовал ставить перед таким судом оды Клопштока, лучшие места из «Мессиады», «Потерянного рая», «Натана Мудрого» и многих других вещей. Но что я говорю? Ведь именно это и делается, и «мольеровская служанка» судит вкривь и вкось в наших критических изданиях, философских и литературных ежегодниках, в путевых очерках о поэзии, искусстве и так далее, но, как подобает на немецкой почве, с несколько меньшим вкусом, чем во Франции, и применительно к лакейским нравам, царящим в прихожей немецкой литературы.

Кто отдаст себе отчет в том впечатлении, которое на него производят наивная поэзия, и способен при этом отделить то, что вызвано содержанием, найдет, что впечатление это, если даже предмет произведения в высшей степени патетичен, всегда бывает радостным, чистым, спокойным; впечатление от сентиментальной поэзии — всегда более серьезным и напряженным. Это происходит оттого, что в наивных картинах, о чем бы они ни говорили, нашу силу воображения всегда радует правда, живая действительность объекта, и ничего другого мы здесь не ищем; напротив, сентиментальная поэзия заставляет нас соединять представления силы воображения с некоей разумной идеей, и мы неизбежно колеблемся между двумя различными состояниями.

В «Натане Мудром» этого нет, холодная природа материала заморозила здесь все произведение искусства. Но Лессинг и сам знал, что то, что он пишет, не трагедия, и лишь по человеческой слабости забыл применить к себе самому правило, высказанное в «Драматургии» — что художник не имеет права использовать форму трагедии ни для какой другой цели, кроме трагической. Вряд ли можно было бы превратить эту драматическую поэму в хорошую трагедию без существенной переработки; но достаточно было бы некоторых малозначащих изменений, чтобы она стала хорошей комедией. Для последней цели пришлось бы пожертвовать пафосом, для второй — резонерством, а ведь ясно, на чем главным образом основана красота этой поэмы.

Вряд ли мне надобно оправдываться перед читателями, глубже вникающими в суть дела, в том, что я пользуюсь названиями сатира, элегия и идиллия в более широком смысле, чем обычный. Я при этом никоим образом не намереваюсь разрушать границы, которыми с достаточным основанием разделили сатиру, элегию и идиллию прежние исследователи; и только рассматриваю господствующий в этих родах поэзии строй чувств, а ведь хорошо известно, что последний никак не дает себя заключить в такие узкие пределы. Элегически на нас воздействует не только элегия, которая исключительно так называется: драматический и эпический поэт также могут нас настроить на элегический лад. Мы находим в «Мессиаде», во «Временах года» Томсона, в «Потерянном рае», в «Освобожденном Иерусалиме» много картин, которые вообще присущи лишь идиллии либо элегии, сатире. То же, в большей или меньшей степени, есть почти во всяком патетическом стихотворении. Пожалуй, нуждается в большем оправдании то, что я причисляю к элегическому роду идиллию. Но пусть вспомнят, что речь идет лишь о той идиллии, которая является признаком сентиментальной поэзии, чья сущность — противопоставление природы искусству и идеала действительности. Пусть даже поэт не показывает этого со всей ясностью, пусть он ставит перед нашим взором лишь чистые и самостоятельные образы неиспорчен ной природы или осуществленного идеала, — все равно, это противопоставление есть в его сердце и будет себя невольно выдавать в каждой черте, нанесенной кистью художника. Да если бы даже не было этого, то самый язык, которым он вынужден пользоваться, привел бы нам на память действительность с ее ограничениями, культуру с ее искусственностью, потому что язык несет в себе дух времени и испытывает влияние искусства; ваше собственное сердце противопоставило бы образу чистой природы свое знание порока и сделало бы род нашего восприятия элегическим, если даже художник не постарался об этом. Это так неизбежно, что самое высокое наслаждение, доставляемое культурному человеку прекраснейшими произведениями наивного рода старых и новых времен, недолго остается чистым, его раньше или позже начинает сопровождать элегическое чувство. В заключение замечу еще, что предложенное здесь разделение, — именно потому, что оно основано только на различии в роде восприятия — совершенно не имеет значения для систематизации самих стихотворений и для определения родов поэзии; ведь даже в одной и той же вещи поэт не связан одним и тем же строем чувства, — поэтому не из чувства, а из формы изображения должно быть выведено расчленение поэзии на виды.

См., например, замечательное стихотворение, озаглавленное «Карсон».

Перевод О. П. Чюминой.

См. в его сочинениях стихотворение под этим заглавием.

Перевод О. П. Чюминой.

Я говорю «музыкальный», чтобы напомнить о двойном сродстве поэзии с музыкой и изобразительным искусством. В зависимости от того, подражает ли поэзия определенному предмету, как это делают изобразительные искусства, или же, подобно искусству звуков, создает лишь определенное состояние души, не нуждаясь для этого в определенном предмете, она может быть названа изобразительной (пластической) или музыкальной. Таким образом последнее выражение относится не только к тому, что действительно по своему материалу является в поэзии музыкой, но вообще ко всякому воздействию, которое производит поэзия, не овладевая для этого силой воображения через посредство определенного объекта; именно в этом смысле я называю Клопштока поэтом по преимуществу музыкальным.

Как определяет ее г. Аделунг — «склонность к трогательным, кротким чувствам без разумной цели и сверх надлежащей меры». Г. Аделунг очень счастлив тем, что испытывает лишь чувства, имеющие цель, и притом разумную цель.

Не следует, однако, портить некоторого рода читателям их жалкое удовольствие, — и что за дело критике до того, что есть люди, которые могут получать удовлетворение и развлечение от грязного остроумия господина Блюмауэра? Но люди, дудящие об искусстве, должны были бы по крайней мере воздерживаться от того, чтобы говорить с известным уважением о произведениях, самым существованием которых хороший вкус по справедливости должен был бы пренебрегать. Нельзя, правда, отрицать за ними таланта или веселости; но тем печальнее, что и то и другое загрязнено. О наших немецких комедиях умолчу: поэты живописуют время, в которое живут.

С сердцем; ибо одного чувственного жара картин и роскошной полноты силы воображения для этого далеко еще не достаточно. Поэтому «Ардингелло», при всей своей чувственной энергии, при всем своем пламенном колорите, все же остается чувственной карикатурой без истинной правды и без эстетического достоинства. Все же это произведение навсегда останется замечательным образцом самого высокого, почти поэтического взлета, какого только способна достигнуть страстность сама по себе.

Так как я назвал бессмертного автора «Агатона», «Оберона» в обществе таких писателей, я должен со всей ясностью

заявить, что никоим образом его не смешиваю с ними. Даже в самых сомнительных с этой стороны картинах у него нет материальной тенденции (вопреки тому, что позволял себе недавно утверждать один молодой, несколько опрометчивый критик); да ее и не могло быть у автора, написавшего «Любовь за любовь» и много других наивных и гениальных вещей, в которых всегда, по безошибочным признакам, узнается отражение прекрасной и благородной души. Но мне кажется, что его преследовала совсем особая беда: план его сочинений вынуждал его прибегать к такого рода описаниям. Их требовал от поэта холодный рассудок, начертавший план, — но, мне кажется, его чувству так трудно было их одобрить и принять, что и в самой разработке я все еще вижу тот же холодный рассудок. Как раз эта холодность и вредит им во мнении читателя, ибо подобные изображения оправдываются эстетически и морально лишь наивностью восприятия. Но позволительно ли поэту создавать план, который нельзя осуществить, не подвергаясь такой опасности, и вообще — можно ли назвать поэтическим такой план, который — я должен это еще раз сказать — не может быть осуществлен без того, чтобы не возмутить целомудренное чувство поэта и читателя, заставляя их присматриваться к вещам, от которых облагороженное чувство предпочитает удаляться? Вот в этом я сомневаюсь, и я охотно услышал бы об этом разумное суждение.