Фридрих Шиллер - О наивной и сентиментальной поэзии

22

Так как я назвал бессмертного автора «Агатона», «Оберона» в обществе таких писателей, я должен со всей ясностью

заявить, что никоим образом его не смешиваю с ними. Даже в самых сомнительных с этой стороны картинах у него нет материальной тенденции (вопреки тому, что позволял себе недавно утверждать один молодой, несколько опрометчивый критик); да ее и не могло быть у автора, написавшего «Любовь за любовь» и много других наивных и гениальных вещей, в которых всегда, по безошибочным признакам, узнается отражение прекрасной и благородной души. Но мне кажется, что его преследовала совсем особая беда: план его сочинений вынуждал его прибегать к такого рода описаниям. Их требовал от поэта холодный рассудок, начертавший план, — но, мне кажется, его чувству так трудно было их одобрить и принять, что и в самой разработке я все еще вижу тот же холодный рассудок. Как раз эта холодность и вредит им во мнении читателя, ибо подобные изображения оправдываются эстетически и морально лишь наивностью восприятия. Но позволительно ли поэту создавать план, который нельзя осуществить, не подвергаясь такой опасности, и вообще — можно ли назвать поэтическим такой план, который — я должен это еще раз сказать — не может быть осуществлен без того, чтобы не возмутить целомудренное чувство поэта и читателя, заставляя их присматриваться к вещам, от которых облагороженное чувство предпочитает удаляться? Вот в этом я сомневаюсь, и я охотно услышал бы об этом разумное суждение.

Я должен еще раз напомнить, что сатира, элегия и идиллия — в том смысле, в котором я здесь указываю на них, как на три единственно возможных рода сентиментальной поэзии, — не имеют с тремя особыми видами стихотворных сочинений, которые известны под теми же наименованиями, ничего общего, кроме характера восприятия, присущего им. Но уже из самого понятия сентиментальной поэзии нетрудно заключить, что вся ее область в целом исчерпывается этими тремя видами восприятия и творчества, единственно возможными вне границ наивной поэзии.

Сентиментальная поэзия тем именно и отличается от наивной, что действительное состояние, далее которого наивная поэзия не идет, она сближает с идеями, а идеи применяет в действительности. Поэтому, как мы уже сказали выше, она всегда имеет дело с двумя вступающими в спор объектами — идеалом и опытом, — между которыми возможно мыслить лишь три рода отношений. Душа может быть по преимуществу занята противоречием действительного состояния идеалу, либо их согласованностью, либо, наконец, она может разделиться между ними. В первом случае ей приносит удовлетворение сила внутренней борьбы, энергия движения, во втором случае — гармония внутренней жизни, энергии покоя, в третьем — смена борьбы и гармонии, движения и покоя. Из этого троякого состояния воспринимающей души возникают три различных вида поэтических сочинений, которым вполне соответствуют общепринятые наименования: сатира, элегия и идиллия, — если при этом помнить только о настроении, в которое ввергают душу названные три разновидности, если отвлечься от средств, которыми достигается их воздействие.

Если кто‑либо спросит меня, к какому же из трех родов я отношу эпопею, роман, трагедию и т. п., это будет значить, что он совсем меня не понял. Эти особые поэтические произведения вовсе не определяются или определяются лишь частично родом восприятия; следовательно, они могут быть выполнены в духе нескольких из названных мною поэтических родов.

В заключение замечу, что, если мы склонны будем, как то и надлежит, признавать сентиментальную поэзию родом (а не просто выродком) настоящего искусства и расширением его возможностей, с нею надо будет считаться и тогда, когда мы определением разновидности поэзии и когда мы будем устанавливать общие законы поэтики, все еще следующей чересчур односторонне за древними и наивными поэтами. Сентиментальный поэт во многих существенных вещах настолько отличен от наивного, что не всегда может непринужденно пользоваться формами, введенными последним. Не всегда, конечно, бывает легко с точностью отличить требуемые иным характером искусства исключения, от лазеек, которые себе отыскивает художественная несостоятельность; однако опыт учит, что в руках сентиментальных поэтов (даже лучших) ни одна стихотворная форма не осталась такой же, как у древних, и что здесь под старыми названиями обычно разрабатываются новые формы.

Недавно господин Фосс в своей «Луизе» не только обогатил такого рода произведением нашу немецкую литературу, но и поистине расширил её возможности. Хотя эта идиллия не вполне свободна от сентиментальных влияний, она полностью принадлежит к наивному роду и успешно соревнуется с лучшими греческими образцами своей индивидуальной правдивостью и замечательной естественностью. Поэтому, к великой ее чести, ее нельзя сравнивать ни с одним современным произведением в этом роде, но лишь с греческими образцами, с которыми она делит столь редкое достоинство — давать нам чистое, определенное и всегда равное наслаждение.

Для читателя, интересующегося научной стороной вопроса, замечу, что оба рода восприятия, если они мыслятся в их высшем понятии, относятся между собой, как первая и третья категории, так как последняя всегда возникает посредством соединения первой с ее прямой противоположностью. Противоположностью наивного восприятия является рефлектирующий рассудок, и сентиментальное настроение есть результат стремления восстановить, по содержанию, наивное восприятие и при условии рефлексии. Это могло бы произойти посредством осуществленного идеала, в котором искусство вновь встречается с природой. Если проследить все три понятия по категориям, то мы найдем природу и соответствующее ей наивное настроение всегда в первой категории, искусство — как отрицание природы свободно действующим рассудком — во второй, и, наконец, идеал, в котором завершённое искусство возвращается к природе — в третьей.

Поэтическое искусство древних дает нам лучшие доказательства того, как сильно зависит наивный поэт от своего объекта и как многое, даже все, определяется у него восприятием. Сочинения древнего поэта прекрасны, пока прекрасна природа в нем самом и вокруг него; когда природа низменна, дух поэзия уходит из его сочинений. Каждый тонко чувствующий читатель воспримет у древних описания женской природы, отношений вежду полами и любви в особенности, как нечто пустое и даже тягостное, и это чувство не устраняется всей правдивостью и наивностью изображения. Оставляя в стороне экзальтацию, которая, конечно, не облагораживает природу, а только с нею порывает, можно, как мы надеемся, все же признать, что и отношениях полов и любовном аффекте природа способна иметь более благородства, чем ей дозволяли древние; известны ведь и то случайные обстоятельства, которые мешали облагорожению этих чувств. Что древних удерживала здесь на низшей ступени ограниченность, а не внутренняя необходимость, об этом свидетельствует пример поэтов нового времени, которые намного ушли вперёд по сравнению с предшественниками, не преступая границ природы. Речь идет не о том, что сумели сделать из этого предмета сентиментальные поэты, ибо они возвышаются над природой к идеальному и таким образом не могут быть противопоставлены, как пример, древним; речь идёт о том, что тот же предмет бывает иначе трактован подлинно наивными поэтами, — например, в «Сакунтале», у миннезингеров, в некоторых рыцарских романах и образцах рыцарского эпоса, у Шекспира, Фильдинга и у некоторых других, также и у немецких поэтов. Здесь древним представлялся случай одухотворить изнутри, посредством субъекта, слишком грубый материал, получаемый извне, выработать посредством рефлексии поэтическое содержание, недостающее внешнему восприятию, дать природе завершенность посредством идеи, — одним словом, сделать ограниченный объект бесконечным посредством сентиментальной обработки, но они были наивными, а не сентиментальными поэтами; на восприятии внешнего их творчество заканчивалось.

Этим добрым малым очень не понравилось, за что именно рецензент «Всеобщей литературной газеты» порицал стихи Бюргера; по злобе, с которой они все вновь против этого порицания восстают, могло бы показаться, будто, защищая поэта, они думают защитить и самих себя. Однако здесь они сильно ошибаются. Такое порицание могло относиться лишь к истинному поэтическому гению, богато одаренному природой, но пренебрегшему развить в себе этот редкий дар собственной культурой. Такую личность можно и должно было оценивать с точки ирония самого высокого искусства, потому что в нем было довольно сил, чтобы немало для искусства сделать, если бы он серьезно этого хотел; но было бы смешно и в то же время жестоко обходиться так же с людьми, позабытыми природой, которые в каждом своем изделии, вынесенном на базар, предъявляют testimonium paupertatis [свидетельство о бедности — лат.].