Вера Котелевская - Статьи, эссе, интервью

«Мир, который нас окружает, для нас почти полностью закрыт. Мы не знаем, стонет ли наш сосед от зубной боли, спит ли со своей женой или бодрствует в хлеву, ожидая, когда опоросится свинья. Мы так же мало знаем содержание его молитвы, как и его грехи»; «Может быть, кричит весь Универсум, вся Вселенная; однако мы к этим крикам глухи. Может, кричит трава, когда ее скашивает коса». Книга Ханса Хенни Янна (1894–1959) «Река без берегов» неминуемо делает нас соучастниками по-детски прямого, бескомпромиссного разговора с миром. Как будто, соприкоснувшись с наглухо закрытой дверью этого мира, мы вслед за героем-рассказчиком должны разувериться в установленных правилах, отбросить очевидные прежде закон, религию, мораль, чтобы попытаться найти новый ключ к его смыслам. Пустившемуся в такое путешествие откроется, что «великое счастье анархии» ввергает даже двух беззаветно влюбленных в почти непереносимое одиночество: в век банковских кредитов и геополитических игр мечтатели слишком подозрительны, а разделяемая ими тоска по правде делает их удобной мишенью для ханжей и конформистов.

Спустя более чем полвека после выхода в свет переведен немецкий роман, возвращающий нас в эпоху классического модернизма[1]. Трудно сказать, что препятствовало его русскому прочтению до сих пор: советская цензура, постсоветская коммерциализация издательств, слишком монументальный объем или просто отсутствие судьбоносного стечения обстоятельств, которые привели бы к встрече того самого переводчика — издателя — читателя текста. Тем не менее Янн, этот блудный сын модернизма, занял наконец свое место в пантеоне рядом с Рильке, Музилем, Т. Манном. Стоит заметить, что и на родине писателя трилогия совсем недавно переиздана — в 2014 году в издательстве «Hoffmann und Campe», публикующем наследие Янна.

Биография самого Янна «читается» не менее захватывающе, чем его тексты. Коснемся лишь самых значимых для его творчества фактов. Янн — сын корабельного плотника, рожденный в Штеллингене, пригороде ганзейского города Гамбурга. Когда-то Штеллинген сольется с Гамбургом, а Янн станет одним из основателей Свободной академии искусств. Но прежде чем придет институциональное признание на родине, ему предстоит десятилетиями вести жизнь художника-маргинала. Необычность его мышления проявляется уже в детстве: так, он считает себя реинкарнацией рано умершего брата Густава Роберта Яна. Протагонисту «Реки без берегов» он подарит эти имена (в третьей книге романа выясняется, что Хорна зовут Густав Роберт). Здесь следует задуматься о теме воскресения из мертвых, постоянно фигурирующей у Янна, а также о биографическом мифотворчестве. Собственную фамилию он поменяет с Jahn на Jahnn, возводя свое происхождение к придуманному им ренессансному зодчему и строителю орга́нов.

Событие-травма, о котором можно только мечтать художнику: в 1913 году он попадает в кораблекрушение (счастливым образом спасается). В этом же году — зарождение страсти между Янном и Готлибом Хармсом, которая сведет их на всю жизнь (этим необычным духовно-плотским отношениям не помешают ни последующие браки каждого, ни рождение детей); ритуализованная «свадьба»; присвоение Янном женского имени Хенни. Первая мировая война; бегство от призывной комиссии в Норвегию с Хармсом (Янн не может и никогда не сможет «стрелять в себе подобных»). Организация религиозно-художественной общины «Угрино», мечта о преображении жизни искусством. Создание издательства «Угрино», публикующего редкие музыкальные тексты барокко (издание Букстехуде и др.). Первые литературные опыты, скандальная слава. Янн — строитель, реконструктор органов (в «Реку без берегов» он включит ноты и подробные описания своих композиторских экспериментов, которые вне художественного текста он так и не решится воплотить). 1926-й — женитьба Янна на Элинор Филипс. Сводная сестра Элинор — будущая жена Готлиба Хармса. «Избирательное сродство» их отношений строится таким образом, что семьи живут вместе — даже после скоропостижной смерти Готлиба в 1931 году. Похоронен Янн будет, по завещанию, рядом с другом.

«Река без берегов» (1935–1944) создавалась Х. Х. Янном в годы датского отшельничества: остров Борнхольм становится «островом», спасающим от сопричастности к нацистскому трагифарсу, дарящим желанную близость природы и радость творческой работы над opus magnum. Зрелость Янна-мастера раскрывается в обретении более спокойного — в сравнении с танцующим языком «Перрудьи» — ритма и слога, проникнутого «свинцовыми» германо-скандинавскими нотами, в создании особого языка телесности, соединяющего физиологическую откровенность с нежностью и «алхимической» фантасмагорией, но еще и в обнаружении редких для современной литературы терпеливости, честного упрямства: предложение за предложением отвоевываются у забвения образы, детали, чтобы «записки» 49-летнего alter ego автора обрели документальную силу «свидетельства» (Aufzeichnungen vs Niederschrift).

В датском хуторском уединении, окруженный лишь близкими да батраками, с которыми он заправляет до поры до времени большим подворьем, Янн не только воздвигает неомифологическую утопию сосуществования зверей, растений и людей, но и создает новый жанровый язык — исповедь, вырастающую до монументальных мистико-символических форм. В сравнении с французской, узнаваемо нарциссической, версией литературной исповеди, от Руссо до Эрве Гибера, или английской, склонной к социальной театрализации (вспомним Уайльда, Вирджинию Вулф), немецкие исповедальные романы модернизма содержат отчетливый след «метафизики», тяготеют к абстрактному. Разговор «наедине с собой» приводит героя к прениям не только в защиту своего «я», разыгрывающего роли собственного прокурора, адвоката и судьи, но и в защиту человеческой природы per se. Начатая как отстраненная история от третьего лица («Деревянный корабль», т. 1), «Река без берегов» разворачивает во 2-й книге, поделенной на два тома, свое течение в форме дневника того самого Густава (теперь уже — Густава Аниаса Хорна), который стал невольным виновником и жертвой кораблекрушения, выжив, чтобы, по-видимому, свидетельствовать в свою собственную защиту.

Знаменитые немецкоязычные романы модернизма, к которым примыкает и трилогия Янна, часто являют собой притчу, где новый «блудный сын» испытывает себя как сына человеческого, глубоко — и подчас простодушно — веря в символизм собственной частной истории. Именно таковы истории героев Рильке, Кафки, Музиля, Дёблина, Гессе, Т. Манна, Броха. У Янна тоже вместо «характера» (ср.: «У меня нет никакого отчетливого характера») кропотливо и медленно, на двух тысячах страниц, воссоздается переменчивая пластика «я», обнаруживающего в себе и следы древних масок-архетипов, и вместе с тем — образ соблазнительного Другого, вытесняющего «меня-самого» из законных владений «Innenraum» (внутреннего пространства). «Быть не собой, а им». Истоки гомоэротической страсти, описанной у Янна с пристальностью естествоиспытателя, кроются не в последнюю очередь в артистическом устройстве персонажа. Собственное тело и характер становятся тюрьмой, выход из которой — «авантюра» братания с человеком своего пола, обмен свойствами, игра в нового себя и, следовательно, полное переписывание «судьбы».

Чем-то похожий взгляд, только из «тюрьмы» женской судьбы, уготованной викторианской эпохой, можно найти у Вирджинии Вулф. Со своим персонажем-протеем Орландо писательница экспериментирует, как с восковой фигуркой, формируя из нее то «мужское», то «женское», перемешивая свойства, отсылая мятежного андрогина в разные эпохи и страны. Подобное «я», как правило, творческое (герой пишет поэму или роман, сочиняет музыку и т. п.), решается на любые «искривления» (слово-лейтмотив Янна) предначертанного — родом, историей, полом, сословием, государством — сценария. Только бы «не лгать приблизительной жизнью», как выразится Мальте Лауридс Бригге, герой любимого писателя Янна — Рильке. Чтобы показать всю обманчивость статичного «характера», особенно когда речь идет о творческой натуре, наблюдающей за собственной драмой как режиссер, Янн будет использовать жан-полевскую модель двойников, «давая тело» близнеца-персонажа (ср. имя героя «Зибенкеза» — Leibgeber) своим артистическим ипостасям.

«Биография Я не написана» — реплика Г. Бенна в программной речи 1920 года[2] помогает понять европейский дух времени между двумя мировыми войнами. Индивидуальность открывается художественному сознанию как нечто постоянно взращиваемое самим собой, и этот необозримый процесс мыслится как «река без берегов», нечто предельно рискованное и, несомненно, опьяняющее. Возделывание частного «я» противостоит небывалому ранее масштабу массовых движений, гипнотизирующему гулу стадионов и площадей. Отношения с собой — излюбленный романный сюжет этой эпохи. Парадоксально, но модернист все дальше уходит от «психологии», используя своих персонажей скорее как метафоры, экспериментальные призмы. Это применимо даже к импрессионисту Прусту, чей «роман-река» не раз становился предметом сопоставления с янновской трилогией. Беккет, довершивший модернистский эксперимент по развоплощению характера, оказался очень точным читателем Пруста, уловив, например, «изобразительную и <…> нравственную множественность Альбертины»[3]. «Личность Альбертины не значит здесь ничего, — подчеркивает Беккет. — Альбертина — не мотив, а понятие, настолько же удаленное от действительности, насколько портрет Одетты кисти Эльстира <…> удален от живой Одетты»[4].