Н. Балашов - Рембо и связь двух веков поэзии

Поскольку ни одно из этих изменений до конца никогда не было научно мотивировано, мы соглашаемся с первыми издателями в серии Плеяды в необходимости сохранения первоначального порядка (и упрочения Этого порядка путем внесения нумерации, естественно, отсутствовавшей у Рембо).

Вследствие этого «Последние стихотворения» отделяются от «Озарений». В «Озарения», числом 42, включаются только «прозаические» озарения, кроме тех двух изначально туда включенных стихотворений, которые можно считать написанными свободным стихом и которые могли бы быть напечатаны как ритмическая проза, а именно «Морской пейзаж» (XXV) и «Движение» (XXXIII).

Для первых 29 озарений — это порядок первоначальной беловой «рукописи Гро» (Graux), порядок, который можно с высокой степенью вероятности считать установленным самим Рембо. Рукопись являет собой беловой автограф, переписанный для печати только на правой стороне листа (при одном исключении) со многими переходами от озарения к озарению на одном листе, что в таких случаях гарантирует порядок как авторский, хотя ни отдельные озарения, ни листы рукописи, разумеется, Рембо не пронумерованы, а почерк и чернила варьируют. Часть вещей переписана рукой поэта Жермена Пуво, что позволяет определить в качестве самой поздней даты окончательной переписки (не создания!) весну 1874 г., т. е. это подтверждает традиционную датировку.

Датировка «Озарений» вызывает споры. Формальным поводом для этого служит то, что друг Рембо Эрнест Делаэ датировал их 1872–1873 гг., а Верлен в предисловии к изданию 1886 г. — 1874–1875 гг. Свидетельство Вердена сомнительно и потому, что беловая переписка рукописи на рубеже 1873–1874 г. исключает более позднюю дату, и потому, что сам Верлен в одном из писем 1872 г. из Лондона упоминает о стихотворениях в прозе Рембо. Однако интерес к ясновидческой прозе Рембо утратил позже, чем интерес к ясновидческой поэзии, ибо хотя критика в «Одном лете в аду» касается и той, и другой, но иронически цитирует Рембо только стихотворения.

Шаткая гипотеза Вуйана де Лакота импонирует модернистической критике не своей доказательностью, а тем, что она позволяет попытаться оспорить принципиальный вопрос о сознательном преодолении символистской тенденции обоими ее предшественниками рубежа 60-70-х годов — Рембо и Лотреамоном.

История передачи рукописи первым издателям не вполне ясна. Верлен писал об этом уклончиво. По выходе из тюрьмы в Монсе он виделся с Рембо в Штутгарте в январе 1875 г. Вскоре, 1 мая 1875 г., он писал другу Рембо Эрнесту Делаэ: «Рембо попросил, чтобы я отправил для издания его стихотворения в прозе (которые были у меня) тому самому Нуво, тогда бывшему в Брюсселе (речь идет о событиях двухмесячной давности), я их и отправил, заплатив за пересылку 2 франка 75 сантимов и сопроводив это любезным письмом».

Видимо, после неудачных попыток издать стихотворения в прозе в Брюсселе Нуво вернул «Озарения» Верлену, который отдал их для верности на сохранение своему другу (родственнику жены) музыканту Шарлю де Сиври. Но Сиври не то боялся вернуть «Озарения» Верлену, не то не мог найти рукопись. Верлен просил Сиври в письмах от 27 октября 1878 г., 28 января 1881 г. и в других вернуть ему рукопись. В этих письмах появляется и заглавие — «Озарения», отсутствующее в сохранившихся автографах Рембо. Начиная с журнальной публикации «Проклятых поэтов» в ноябре 1883 г. Верлен пишет «о серии великолепных отрывков — „Озарения“, которые, как мы опасаемся, утрачены навсегда…» Отысканная все же Шарлем де Сиври рукопись была подготовлена им для передачи литератору Лоису ле Кардоннелю 12 марта 1886 г.

То, что другие, не изданные в 1886 г. и отысканные лишь к 1895 г., озарения тоже принадлежали Сиври, свидетельствует о том, что с января 1875 г. у Вердена, Нуво, Сиври циркулировала вся рукопись «Озарений» как одно целое.

Таким образом, целесообразно сохранить первоначальный порядок журнальной публикации (восходящей к Шарлю де Сиври) не только для первых 29 озарений, где этот порядок, как мы говорили, во многих случаях прямо гарантируется непрерывностью белового автографа. Например, читатель может заметить, что переходы текста с одного листа на другой связывают не только первые озарения «рукописи Гро», но и группу из шести стихотворений в прозе от XIII («Рабочие») до XIX (вторые «Города») — в один большой блок. Подобная связь доказательнее, чем разрывы связи (особенно при писании на одних лицевых сторонах листов), ибо разрывы могут быть вызваны приблизительным совпадением конца текста и конца листа, порождающим естественное стремление при переписывании для печати уложить текст в пределах листа.

Большие блоки, вроде блока XIII–XIX, показывают, что Рембо рассматривал «Озарения» как цельную вещь с определенным заданным порядком стихотворений в прозе, и практически исключают предположение о растянутой и разновременной работе.

Мало того, упорядоченность блока заставляет предположить не только упорядоченность целого, но и вероятность того, что существовало авторское указание (список, оглавление), в соответствии с которым первые журнальные издатели печатали «Озарения». Для следующих восьми вещей (XXX–XXXVII) в нашем издании тоже сохраняется порядок первой журнальной публикации, хотя нельзя с точностью установить, какими данными или какими соображениями руководствовался первый издатель Феликс Фенеон.

Остающиеся пять стихотворений в прозе (XXXVIII–XLII) печатаются в традиционном порядке, в котором они были впервые напечатаны в «Собрании стихотворений» Рембо, вышедшем в 1895 г. со статьей Верлена. Эти пять вещей были даны для издания тем же Шарлем де Сиври, у которого хранился основной корпус «Озарений», напечатанных в 1886 г., и который силою обстоятельств был экспертом номер один в вопросе об их тексте и о его последовательности. Никакие хитроумные построения Буйана де Лакота, поддержанные одними и опровергнутые другими исследователями, особенно Чарльзом Чедуиком («Этюды о Рембо», Париж, 1960), не могли противопоставить последовательности озарений у Шарля Сиври более убедительный порядок.

Позднее рукописи «Озарений» перепродавались частными лицами и с годами распались на отдельные коллекции, а частично были утрачены, что ставит под сомнение возможность более точной классификации «Озарений», чем та, которая сложилась в первой журнальной публикации 1886 г. и при дополнительном издании 1895 г. и которая сохранена в издании Плеяды и у нас.

«Последние стихотворения» были написаны главным образом весной и летом 1872 г., т. е. раньше «Озарений», в которых хотя достаточно «слов на воле», но появляется все же тенденция к известному преодолению крайностей асинтаксичности и «чистой музыкальности» «Последних стихотворений».

Заглавие «Озарения» понимают по-разному. Верлен допускал интерпретацию слова «illuminations» на английский лад как «цветные картинки». Однако больше оснований понимать заголовок как «озарения». Так их и назвал в своих талантливых переводах Ф. Сологуб (сб. «Стрелец», Т. I, II. Пг., 1915–1916). Заглавие «Раскрашенные картинки» применял, полемизируя с Сологубом, Т. Левит (Вестник иностранной литература, 19.40, Э 4, с. 122, 138).

Текст «Озарений» не дает оснований для модного в символистских работах добавления: «…из мира иного», что послужило бы поощрением мистической интерпретации. Поль Клодель, опасаясь, что подобная и близкая его сердцу интерпретация может быть осмеяна, оговаривал, что Рембо — «мистик в состоянии дикости».

«Озарения» представляют собой небольшой сборник коротких стихотворений в прозе, в каждом из которых нелегко найти цельное, выраженное последовательностью и смыслом слов, определенное содержание. Отдельные произведения в большинстве случаев тоже не связаны жестко между собой и, хотя иногда наблюдается их циклизация, являются либо более или менее произвольной сюитой комбинаций всплывающих в памяти поэта впечатлений, либо поэтически окрашенных отрывков из мечтаний, либо — иной раз — фрагментов, навеянных наркотиками видений, образующих, говоря словами Верлена, «феерические пейзажи». Но прежде всего это — поэзия «выражения», испытания силы «слов на воле», самоценности звучания. В ней доминирует оптимистический тон, отмеченный еще Верленом (объяснявшим его «очевидной радостью быть великим поэтом»).

«Озарения» несомненно имеют известную цельность, обусловленную сразу ощутимым, но трудно поддающимся анализу стилистическим единством.

В «Озарениях» Рембо отходил от передачи содержания синтаксически организованным словом и сознательно намеревался (не то делая это невольно в результате «расстройства всех чувств») косвенно подсказывать идеи зрительными ассоциациями, звуковыми сочетаниями, ритмом и самой разорванностью логической и синтаксической бессвязностью отрывков. Он, таким образом, наряду с Лотреамоном, Малларме и Верленом положил начало принципу, который позже многие направления модернистского искусства тщетно пытались сделать творческой константой, осью поэзии, в то время как в чистом виде он мог быть сколько-нибудь эффективен лишь при немногократном применении, пока было действительно впечатление неожиданности, удивления (la surpise).