Н. Балашов - Рембо и связь двух веков поэзии

«Едва лишь идея потопа была введена в берега […]

Кровь полилась — у Синей бороды, на бойнях, в цирках, там, где от печати господней потускнели окна […]

Перед детьми в трауре в обширном здании с обновленными сияющими стеклами стояли чудотворные образы […] Мессу и первые причастия отслужили на сотнях тысяч алтарей столицы […]

Выйдите же из берегов, стоячие воды! Вспеньтесь, залейте мосты и леса; черный креп и отпевания, молния и громы, вздымитесь и пролейтесь — воды и печаль, вздымитесь и грядите потопом […]».

Стихотворение в прозе «К разуму» адресовано, повидимому, «новому разуму» (оно и названо: «A une raison»), т. е. «озаренным», социалистам XIX в., - и Шарлю Фурье, Бартелеми-Просперу Анфантену, Эдгару Кине, Жюлю Мишле, под влиянием которых продолжали находиться коммунары-эмигранты, окружавшие Вердена и Рембо в Лондоне, в начале 1870-х годов (см. примечания). С утверждением «нового разума» и с идеями утопического социализма связано также озарение «Гений».

В нескольких стихотворениях в прозе из «Озарений» угадывается тревожный, возросший и ставший более злым после пребывания в Лондоне интерес Рембо к жизни капиталистического города. Иронически написаны стихотворения в прозе «Город» (или «Столица») (XV), «Города» (XIX) и «Мыс», которое точнее было бы перевести «Выступ континента» («Promontoire», XXX). Рембо высмеивает погоню за гигантскими масштабами и надменную роскошь буржуазного города, над которым, «кроме колоссальнейших творений современного варварства, высится официальный акрополь» и где «все классические чудеса зодчества воспроизведены в странно циклопическом духе», а лестницы министерств таковы, словно их «воздвиг некий Навуходоносор севера».

В другом стихотворении в прозе, также озаглавленном «Города» (XVII), Рембо в хаотически громоздящихся, фантастических образах рисует кипение городской жизни, надвигающиеся общественные бури:

«Набат со звонниц поет идеи народов. Из замков, выстроенных на костях, слышится неведомая музыка. Всевозможные легенды прогуливаются, а порывы низвергаются на близлежащие селения… И вот однажды я вмешался в движение багдадского бульвара, где под частым морским ветром цехи воспевали радость нового труда, но тан и не могли избавиться от сказочных призраков, населивших горы, среди которых нужно было объединиться друг с другом.

Чья крепкая помощь, какой счастливый час вернут мне страну, откуда приходят мои сны и каждое мое движение?».

В «Озарениях» вера в возможности поэзии ясновидения сочетается с невольным правдивым изображением несостоятельности полного воплощения подобных исканий. Рембо может поставить рядом с каким-либо изречением в символистском духе («Я — магистр молчания») безыскусный рассказ о том, как «в часы горького раздумья» он воображает «шары из сапфира, из металла». То Рембо вещает: «Моей мудростью пренебрегают, как хаосом. Но что мое небытие по сравнению с оцепенением, ожидающим вас?»; то он без всякой претензии и с наивной точностью отдельных житейских штрихов рассказывает в стихотворении в прозе «Бродяги» (XVIII), как он взялся «вернуть» другого бродягу, в котором Верлен узнавал себя, «к исконному состоянию сына солнца» и, выпрыгнув в окно, «создавал, воспаряя над окрестностью, по которой проходили волны редкостной музыки, фантомы грядущих ночных роскошеств».

С точки зрения символистов, как раз «Озарения» и «Последние стихотворения» — именно они положили конец старому разграничению прозы и поэзии. Эдуард Дюжарден писал, что нигде не видно так ясно, как у Рембо, постепенного освобождения от прозаического склада мысли, перехода от мысли «рационалистической» к мысли «музыкальной». По мнению Дюжардена, человека, воспитанного в XIX в., «проза „Озарений“ сгущается в единицы, которые еще, очевидно, не стихи, но, — признает он, — все больше и больше к этому стремятся… Поэзия может принимать форму прозы так же, как и форму стихов»[61].

Завершением всего трех-четырехлетнего периода в жизни Рембо, когда он творил поэтические произведения, отрицанием собственного «позднего» творчества и в то же время отрицанием символизма за десять лет до того, как символизм сложился, является последнее произведение Рембо — «Одно лето в аду» (1873), своего рода фантастическая исповедь, по-своему точная, объясняющая решение девятнадцатилетнего поэта полностью отказаться от поэзии.

Книга датирована автором: апрель — август 1873 г.; вышла она из печати осенью (вероятно, в октябре) 1873 г. в издании Жак Пост (Poot) и Кo в Брюсселе тиражом в пятьсот с лишним экземпляров; проставлена цена — 1 франк (ок. 25 коп.). Несколько авторских экземпляров Рембо подарил друзьям, и прежде всего Верлену, отбывавшему в это время тюремное заключение за покушение на жизнь Рембо. Верленовский экземпляр — единственный надписанный (не совсем исключено, что Верлен сам имитировал надпись). Среди других литераторов, получивших от Рембо редкостный дар, были Делаэ, Форен, коммунары Вермерш, Андрие.

Весь основной тираж (500 экз.) Рембо не оплатил, и он остался у издателя, который не предпринял никаких попыток пустить книгу в продажу.

Зять Рембо, Патерн Верришон, ссылаясь на свидетельство жены, придумал патетическую историю, как поэт сжигал на глазах у родичей тираж книги. Но в 1901 г. Леон Лоссо, бельгийский адвокат и библиофил, случайно обнаружил на складе весь основной тираж: 75 попорченных сыростью экземпляров были уничтожены, а остальные 425 были проданы Леону Лоссо по себестоимости. О своем открытии Лоссо сообщил в 1914 г.

Акт отказа от всего тиража, может быть, не менее ясно, чем придуманное театрализованное действо сожжения, указывает на волю Рембо к разрыву с литературой. Пониманию этого не противоречит то, что Рембо, при всей своей «нечеловеческой» решимости, мог еще год-два интересоваться судьбой уже написанного и полагать, что можно попытать счастья с «Озарениями». Он их переписывал в 1873 г., самое позднее — в первые месяцы 1874 г. Однако переписывание с целью уступить третьему лицу и текст, и полномочия на издание — не есть ли это тоже акт отказа?

Отказ логически вытекал из общей переоценки поэтом теории ясновидения, но фактически частично был ее результатом. Элементы объяснения отказа от литературы присутствуют и в самом тексте «Одного лета в аду», но это не значит, что нужно рассматривать всю книгу как декларацию, объявляющую о готовом решении. Тогда «Одно лето…» было бы публицистикой, а не художественным произведением, воспроизводящим динамику становящихся мыслей и чувств.

Рембо начал работу над книгой, находясь в Роше — на ферме матери под Шарлевилем, куда он вернулся 11 апреля 1873 г. из Англии. Он продолжал работу, возможно, во время новых кратких скитаний с Верленом (с 24 мая по 10 июля, когда Верлен, стрелявший в Рембо, был арестован в Брюсселе). Затем Рембо работал над книгой по возвращении в Рош в июле и августе 1873 г. Несомненно, разрыв с Верденом повлиял на решительный тон книги.

Как следует из письма к Э. Делаэ от мая 1873 г., Рембо вначале не думал о «поре в аду» или о «прохождении сквозь ад». Он описывал свое произведение как «простоватое и наивное» и предполагал назвать его «Языческой книгой» или «Негритянской книгой». В эти понятия вкладывалась мысль, что человек, не исповедующий христианство — язычник или негр, — пусть теряет права на мистические радости и вечное спасение в христианском понимании, но зато вместе с ними теряет и комплекс греховности и боязнь адских мук. Последняя редакция сохранила главный смысл книги — отречение от европейской цивилизации с ее христианством. Это новая для Рембо по сравнению с мечтами ясновидца утопия: в ходе работы для него становилось все более важным описать, как он проходил «сквозь ад». Поэт думает, будто это ему действительно удалось. Совсем иначе, чем Данте, но и Рембо выходит из ада…

Годы после поражения Коммуны, весь период своих символистских исканий, всю поэзию, кикой она тогда жила в его представлении, Рембо изобразил как время пребывания в аду — «в самом настоящем: старинном, врата коего отверз Сын человеческий…». Рембо подвергает теорию ясновидения и весь комплекс символистских идей беспощадной критике. Эта критика тем убийственнее, что она является критикой изнутри, исходит от одного из крупнейших предсимволистских поэтов, увидевшего несостоятельность попыток познания сверхчувственного и магического воздействия на мир и со свойственной Рембо ошеломляющей откровенностью напрямик признавшегося в этом.

Начатая Рембо во введении и проходящая сквозь всю книгу критика является величайшей refulalio symbolismi, убедительнейшим опровержением французского символизма за всю его историю: ей, можно сказать, «нет цены». Убедительность такого опровержения безмерна, ибо оно рождено спонтанно и мгновенно и изошло изнутри едва складывавшегося течения.