Журнал Современник - Журнал Наш Современник 2005 #8

"Чем же объяснить, что молодежь тянулась к нему? Почему мы должны были воевать за молодых поэтов? — спрашивает в своих воспоминаниях И. М. Гронский (объясняя, по сути, истинную причину своего "распоряжения" о высылке Клюева из Москвы). — Клюев был большим мастером стиха, и у него было чему поучиться, и он умел учить…" (альм. "Минувшее", М.; СПб., 1992, [вып. ] 8, с. 154).

Этой словесной мощью "олонецкий ведун" увлекал многих — даже, казалось бы, далеких ему по своим устремлениям писателей. Например, таких, как "чинари"-обэриуты Даниил Хармс и Александр Введенский. В записных книжках Хармса неоднократно встречается имя поэта, обычно с пометой "зайти" или "позвонить". Есть и такая запись: "Клюев приглашает Введенского и меня читать стихи у каких-то студентов, но, не в пример прочим, довольно культурных. В четверг, 8 декабря (1927 года), утром надо позвонить Клюеву" (альм. "Минувшее", М.; СПб., 1992, [вып. ] 11, с. 446, 541, 542).

Трудно даже представить себе, сколько скрытых "воспоминаний" о Клюеве осталось в русской культуре! И скрытых, и явных. И не только в русской… Для украинца Павла Тычины Клюев в 1919 году стал символом истинной любви поэта к родине — той любви, которая не знает классовых ограничений и пролетарского интернационализма. Стихотворение Тычины "Есенин, Белый, Блок и Клюев…" завершается обращенным к Поэту утверждением: не преступно любить свой край, "коль то для всех". Как будто о самом Клюеве и сказано… Ибо именно Клюев постоянно вынужден был доказывать, что необходимо "исцелить словесное сердце" русского народа и что любовь к родному слову и отчему краю не преступна: "Если средиземные арфы живут в веках, если песни бедной, занесенной снегом Норвегии на крыльях полярных чаек разносятся по всему миру, то почему же русский берестяный Сирин должен быть ощипан и казнён за свои многопёстрые колдовские свирели — только лишь потому, что серые, с невоспитанным для музыки слухом обмолвятся люди, второпях и опрометно утверждая, что товарищ маузер сладкоречивее хоровода муз?".

Преломление творчества Клюева в культурном сознании эпохи (хоть нередко и карикатурное), степень его участия в литературном процессе, восприятие наследия поэта за рубежом — все эти вопросы, как говорится, "требуют изучения". След, оставленный автором последних песен "из русского сада", его "крепкой кириллицей слов", будет со временем проступать всё более явственно. Будут обнаружены и многоразличные связи Клюева с национальной культурой — как с ее прошлым, так, возможно, и с будущим. И то, что казалось мистификацией, будет осмыслено как проявление особого, уникального опыта; а легенда предстанет как необходимый ключ к пониманию жизни и судьбы.

"Опровергнуть легенду о "посланничестве" Клюева уже невозможно: он освятил мученичество России и своими религиозными стихами, и своей гибелью", — пишет А. П. Казаркин [3, с. 49]. Да и сама эта гибель свидетельствовала о подлинности "легенды" Клюева, в которой "каждое слово" действительно оправдалось "опытом"… Допрашиваемый на Лубянке 15 февраля 1934 года, поэт отвечал на вопросы следователя с поразительным мужеством и прямотой: "Я считаю, что политика индустриализации разрушает основу и красоту русской народной жизни, причем это разрушение сопровождается страданиями и гибелью миллионов русских людей"; "Мой взгляд на коллективизацию как процесс, разрушающий русскую деревню и гибельный для русского народа, я выразил в своей поэме "Погорельщина"…".

Но важно и другое: на допросе Клюев повторил то, о чем писал в своих автобиографиях, что было оправданием его творчества: "Происходя из старинного старообрядческого рода, идущего по линии матери от протопопа Аввакума, я воспитан на древнерусской культуре Корсуня, Киева и Новгорода и впитал в себя любовь к древней допетровской Руси, певцом которой я являюсь" (Ш е н т а л и н с к и й В. Рабы свободы: В литературных архивах КГБ: [М.], 1995, с. 268). Бесстрашная искренность поэта перед лицом неизбежного заставляет видеть в этих словах не литературную позу, а исповедание веры.

С последней фотографии Клюева (из следственного дела) на нас смотрит человек, похожий на древних пророков. Глубокий старик (а ему накануне расстрела исполнилось всего 53 года!) с выражением непричастности земному суду на изможденном лице… Именно это выражение, как ни странно, позволяет ощутить сходство с шестнадцатилетним юношей в олонецкой рубахе на фотографии начала XX века, где Клюев снят рядом с отцом, — та же отрешенность во взгляде, ощущение "нездешнего" пребывания…

Листая страницы воспоминаний, тщетно пытаешься разглядеть лицо Николая Алексеевича Клюева: оно словно заслонено тем, что видели все — "старинной шапкой" и "моржовыми усами", "поддёвкой" и "сапогами", "армяком" и "валенками"…

Портреты и фотографии Клюева поражают разностью выражений: то непроницаемо-холодное спокойствие, то грустная задумчивость; то простоватое добродушное лицо, то пугающий своей глубиной взгляд, а то почти неузнаваемый, преображенный вдохновением лик. Художникам нелегко было совладать с такой натурой, — тем более что Клюев не обладал броской, колоритной внешностью; порою даже казалось (как Блоку при первой встрече), что он "без лица". Однако тем, кто знал поэта и любил его стихи, Клюев мог "открыться" неожиданно ярко и живописно.

Первый знаменитый портрет (украсивший собрание сочинений Клюева 1919 года "Песнослов") был написан Борисом Григорьевым. Клюев помещен также в центре монументального полотна Григорьева "Расея". Образ поэта словно фокусирует все лики григорьевской "Расеи" — стихийной, порой откровенно "корявой" — и выражает скрытый, созерцательный план картины. Этот символический портрет похож на другой — словесный, созданный в 1912 году С. М. Городецким в статье "Незакатное пламя":

"Клюев — тихий и родимый самый сын земли с углубленным в даль души своей сознанием, с шепотливым голосом и медленными движениями. (…)

Лик его с морщинистым, хотя и юным лбом, со светлыми очами, далеко сдвинутыми под вздернутые резкими углами брови, с запекшимися деревенскими устами, прикрываемыми верленовскими усами, с лохматой бородёнкой, — а волос весь дико-русый, — знакомый давний лик в глубине своей живущего человека, только её хранящего и только её законам верного. Низкорослый и скуластый мужичонко этот всем обликом своим говорит о божественной певучей силе, обитающей в нём и творящей" (газ. "Голос земли", 1912, 10 (23) февр., № 30).

В 1920—1930-е годы образ Клюева вдохновлял многих художников. Для И. Э. Грабаря именно портрет Клюева стал "пробным камнем" в "новом направлении" его творчества:

"В 1932 году зашел ко мне Н. А. Клюев, поэт, которого я знал еще в Петербурге лет двадцать назад.

Через несколько дней я уже написал его портрет, бывший первым пробным камнем в этом моем новом направлении. Одновременно я продолжал начатый за год до того портрет д-ра Штельцера, ведя его в прежнем живописно-формальном плане. Он мне также удался, но оба портрета в корне различны, различны по основной установке и отношению к натуре, ибо во втором ясно чувствуются отзвуки прошлого, а портрет Клюева глядит вперед" (в его кн. "Моя жизнь: Автомонография…", М., 2001, с. 304).

Сам наделенный даром живописца, обладавший безукоризненным вкусом, Клюев был своим среди художников. Некоторые из них (как, например, С. А. Власов) называли свои работы строчками из стихотворений Клюева. Нередко сам поэт давал названия картинам, обретавшим благодаря точному слову или символическому намеку неожиданную выразительность.

В. А. Баталин вспоминает, как вел себя Клюев на выставке в Обществе имени А. И. Куинджи в марте 1928 года:

"В вестибюле его встретили Рылов и Власов — видимо, его давние знакомые. Сначала ходили по залам с большими картинами Власова ("Власов — мой кум", — представил нам его Клюев). У картины "Невидимый Град" с изображением подводного "Града" с выходящей на поверхность озера звонницей, на которой женщина с исступленным лицом, распущенными волосами, озаренная зловещим пламенем, звонит в набат, Клюев остановился и сказал: "Не картина — видение. Провидит художник скорби Великого Града. Потому и бьет девица в набат: "Спасайтесь! Погибаем". И действительно, было в картине что-то глубоко тревожное, может быть, мистическое.

У картины художника Жаба "Море" Клюев значительно произнёс: "Пучина!". Море на картине было сумрачно, с нависшими над ним тучами. Необычайно чувствовалась его глубина-бездна: "Пучина!" Кто-то (очевидно, по контрасту цветовому) вспомнил "Девятый вал" Айвазовского. Клюев презрительно заметил: "Раскрашенный поднос".

И все другие "отметки" Николая Алексеевича у картин выставки поражали глубокой проницательностью и осведомленностью. Чувствовался во всем большой художник" [1, с. 240, 241].

Некоторые портреты Клюева не удавались художникам потому, что поэт становился в какую-то — совершенно, с их точки зрения, — неестественную позу, не желая ее изменять. Клюев открыто советовал живописцам, создававшим его портреты, пренебрегать "натурой", внешним сходством, а пытаться изобразить "лик" его поэтического слова.