Коллектив авторов - Топографии популярной культуры

5

См. определение сериальности у Келлетера (Kelleter 2012b: 22): «В целом я считаю, что сериальность популярной культуры, в высокой степени стандартизированная и в то же самое время невероятно подвижная с точки зрения нарратива и использования, лучше всего изучена как коммерчески обусловленный, активно развивающийся процесс повествования и практического быстрого разрастания. Это процесс, который сам продуцирует дальнейшие возможности своего развития, потому что структурно сериальный нарратив всегда открыт, в любой момент обещая постоянное обновление. В более общем смысле популярная сериальность готова в самом полном виде реализовать парадокс, который может отлично претендовать на роль структурной утопии всей капиталистической культуры: она обещает потенциально бесконечную новизну воспроизведения».

В российский прокат сериал вышел под названием «Наследство сестер Корваль». Мы предпочитаем буквальный перевод заглавия, сохраняющий ключевую семантику топоса музея.

Старейший театр Монреаля, открытый в 1893 году.

Подобные комментарии нередко сопровождают литературные тексты постмодернистов.

Луи Пэйетт (1854–1930) – мэр Монреаля с 1908 по 1910 год.

Королевская комиссия, расследовавшая дела администрации города Монреаля в 1909 году, во время управления мэра Л. Пэйетта. Ее председателем являлся судья Лоренс Джон Кэннон (Lawrence John Cannon) (1852–1921).

Часть Монреаля, известная в середине XIX века публичными домами и контрабандными предприятиями.

«Итак, прелестная пара птичек, прозванных неразлучницами, может жить только общей жизнью, и она печалится, страдает, отчаивается и умирает, когда варварская рука разъединяет их друг с другом» (Сю 1993).

«Несмотря на веселые проделки солнечного луча, обе пташки – и кенар и канарейка – с тревожным видом порхали в клетке и, против обыкновения, не пели. Дело в том, что Хохотушка, против обыкновения, тоже не пела» (Сю 1989: 224).

«На пороге, приветствуя графа, стояла Жюли, должным образом одетая и кокетливо причесанная (она ухитрилась потратить на это не более десяти минут!).

В вольере весело щебетали птицы; ветви ракитника и розовой акации с их цветущими гроздьями заглядывали в окно из-за синих бархатных драпировок, в этом очаровательном уголке все дышало миром – от песни птиц до улыбки хозяев» (Дюма 1977).

Обращаясь к теории фреймов, мы здесь и далее имеем в виду не только работу Ирвинга Гофмана «Анализ фреймов», но и, причем в основном, «практическую» интерпретацию этого понятия, предпринятую Виктором Вахштайном.

Так понимаемый «город» оказывается в довольно сложных отношениях с концепцией «городского текста» и, в частности, если говорить о Москве – с концепцией так называемого «московского текста», рассматривающей Москву скорее не как «пространство», а как концепт, в пределе – как абстракцию, лишенную материального и социального измерения, что проблематизирует вопрос о существовании «московского текста» (см.: Люсый 2013).

Так, популярны ролики и телесюжеты, посвященные прогулкам по местам любимых советских фильмов с их логикой «было» – «стало».

Впрочем, принадлежность текстов Иличевского к описанному нами типу произведений может быть оспорена.

Любопытно то, что внимание автора обращено именно на структуры повседневности, на «микроурбанистический» аспект жизни героев; спонтанно город и показывается как равный своей повседневности, как ее урочище (см.: Трубина 2009: 18).

Более подробно о современных дистопиях см.: Чанцев 2007.

Работа выполнена в рамках проекта П‐058 Программы стратегического развития ПГГПУ.

Пермская деревянная скульптура – плод усвоения местными языческими народами в ХIV – ХVIII веках принесенного русскими православия: образы православных святых изваяны из дерева как языческие идолы.

Строго говоря, антагонистом массовой культуры при таком понимании оказывается не собственно высокая классика, а нонконформистское искусство в различных его проявлениях, формы которого и вырабатываются в жестком противостоянии «консюмеристскому проекту». Так, известный русский панк-музыкант и поэт Егор Летов объяснял обсценное название одного из своих музыкальных проектов сознательным желанием сделать невозможным цитирование его в каких-либо музыкальных чартах, СМИ и т.п. (см.: Сорокин 2007).

В литературе есть и такие примеры, когда авторы, выбирая в качестве места действия Кижи, стремятся уйти от штампов, неизбежно рождаемых популярностью места. Так происходит, например, в рассказе Ю. Казакова «Адам и Ева», написанном по кижским впечатлениям и опубликованном в 1962 году. Детально описывая всю топографию поездки на остров, автор переименовывает или лишает названий все значимые локусы: город, озеро, остров, церковь. Функции этого переименования нельзя свести к одной, но общий контекст рассказа включает и выраженное желание дистанцироваться от штампов. Оно делегировано автором главному герою, который не случайно приезжает на остров в окончание туристического сезона. Конфликт художника Агеева с окружением также окрашен в рассказе интонацией протеста против «системы». В этом контексте переименование местности прочитывается в том числе и как стремление избежать расхожих туристических ассоциаций. Вообще же в случае литературной репрезентации местности точное следование за реальной топонимикой или отклонение от нее – это отдельный и очень интересный вопрос, заслуживающий особого рассмотрения.

Об образе метро в кино некоторые замечания можно найти в статье Биргит Боймерс (Боймерс 2002). Она не рассматривает фильм «Метро», снятый режиссером Антоном Мегердичевым в 2012 году по роману Дмитрия Сафронова. Истории и анекдоты о метро можно найти на сайте Артемия Лебедева http://www.metro.ru/

Поиск по Национальному корпусу русского языка дает 194 художественных текста, написанных после 2000 года, в которых упоминается московское метро. 20 из них плюс 8 текстов из собственной коллекции автора статьи являются непосредственным предметом нашего анализа.

Об исследовательской парадигме Culture Studies см., например: Marchart 2008; Barker 2008. Применительно к российскому материалу см.: Kelly, Pilkington, Shepherd &Volkov 1998.

О пространственном повороте и новых подходах к исследованию и пониманию пространства существует огромная научная литература (см., например: Tally 2013, где можно найти обширную библиографию). Применительно к исследованиям России см.: Turoma; Waldstein 2013.

Кейт А. Ливерс (Keth A. Livers) также пишет о квазирелигиозном и мифологическом супердискурсе московского метро (Livers 2009: 192).

О травме и травматическом опыте в советском контексте см.: Ушакин, Трубина 2009.

Концепт «метро как убежище» неоднократно появляется в статье О. Запорожец, описывающей реальные повседневные практики сегодняшних пассажиров метро. Автор статьи утверждает, что современные горожане изобретают практики превращения зон контроля в зоны свободы. В частности, «метро становится одним из инструментов, позволяющим настраивать город на свою волну. <…> Во-первых, это уменьшение разнообразия города, превращение его в совладаемый. И, во‐вторых, использование метро как убежища от предельно загруженной повседневности, восприятие поездки как времени, которое ты с полным правом можешь посвятить себе» (Запорожец 2014). Однако надо заметить, что подобных тем мы не находим в популярной литературе.

Можно было бы говорить не только о романах, но и о большом литературно-сетевом проекте «Вселенная метро 2033» (начатом в 2010 году), внутри которого создано уже более 40 романов (не только о московском метромире, но и о других мирах-метрополитенах), компьютерные игры, музыка, картины, карты и т.п. Дилогия Глуховского, как и многие другие романы проекта, относится к жанру дистопии. В русской исследовательской традиции роман-предупреждение, изображающий катастрофический вариант развития общества будущего, обычно называют антиутопией. О традиции русской антиутопии см.: Ланин 1993; Чанцев 2007.

В дальнейшем все ссылки на роман Д. Глуховского по данному изданию с указанием страницы цитаты.