Владимир Гармаев - Журнал «Байкал» 2010–01

Это обращение к зрителю подчеркнуто условным срезом дома, благодаря которому западная часть как бы распространяется за пределы картинной плоскости, вовлекая всех в происходящее. Внутреннее пространство летника многочисленными просветами между бревен, раскрытой дверью, через которые проникают лучи солнечного света и ласточки, связано с пространством мира картины — мира воспоминаний о детстве. Тепло лета и тепло растопленной печи, запахи летних трав и приготовленной пищи сливаются в согретую теплом добра атмосферу, дарят ощущение полноты жизни.

Мир традиционной культуры уже не существует как самостоятельная предметная данность, а просвечивает в современном быту как место расположения предметов, как запах знакомой с детства традиционной пищи, как, наконец, образ купающихся в солнечных лучах ласточках.

Структура пространства внутри юрты воссоздается по одной детали[99].

Внешнее пространство уподобляется внутреннему. Такая организация пространства присутствует в графическом листе Ц. С. Сампилова «Испытание женихов Урмай гохон» (будущей жены Гэсэра) (Лист из серии иллюстраций к «Гэсэру», ветвь 2). Он заметно выделяется среди других иллюстраций к «Гэсэру» своими декоративными качествами. При большом стечении людей, сидящих на земле в торжественных позах[100] (справа — мужчины, слева — женщины), на фоне нарядных юрт разворачивается сцена борьбы. Два борца с обнаженными торсами, слегка подавшись вперед, открыв для объятий руки, кружат вокруг друг друга. Изображение на первом плане разбросанных бараньих черепов и костей, собак, роющихся в мусоре сорок, как бы нарочито занижает торжественность происходящего. Присутствие здесь натянутой на длинный березовый шест шкуры лошади с головой и копытами (зухэли) свидетельствует о предшествовавшем состязанию жертвоприношении Небу и о связи события со свадебной обрядностью[101].

Многофигурная, насыщенная деталями композиция выполнена в технике линейного рисунка пером, почти без светотеневой моделировки штрихом. Точная, живая линия, передающая только абрис фигур, создает одновременно фактуру предметов: камни, шерсть на собаках, редкие травинки почти осязаемы. Напротив, невесомы клубы дыма, поднимающиеся из дымовых отверстий юрт, и облака вдали. Линия же передает индивидуальный характер движений, жестов, поз. В мастерстве передачи особого характера пространства скупыми средствами проявился талант Сампилова — графика.

Скученная, перенаселенная ставка хана тем не менее имеет регулярную структуру. В определенном, хорошо читаемом порядке расположены юрты, обращенные дверями в одну сторону — на юг, отдельно — коновязи с многочисленным табуном. Даже тесная толпа зрителей состязания подчинена особому порядку: как уже говорилось, мужчины сидят отдельно от женщин. Изображенное пространство, подчиняясь линейному ритму, тем не менее, не разрушая плоскости листа, создает ощущение земной тверди — долины у подножия гор, на которой раскинулся лагерь. Плоскость поверхности долины создается изображением круга борьбы: в перспективном сокращении — овал. Юрты несколько уменьшаются с удалением, горы заслоняют линию горизонта. Пространство организуется не сходом перспективных линий, а наличием основных направлений. Таким образом, здесь присутствует круг и две пересекающие его пространственные оси — север-юг, восток-запад. Причем, юг обращен к зрителю.

Итак, любое изображение юрты задает семантическую пространственную ориентацию по сторонам света. Но изображение юрты, выступающей моделью вертикальной структуры мира благодаря очагу, область символических значений которого намного шире, помогает осуществить или проявить связь между космическими зонами. Обычно этой связью и различными «транспортными» средствами, как то: шаманский бубен, шаманский посох, крестовина «загалмай», круговой танец «ёхор», жертвенный огонь и др., пользовались при «поднятии», вознесении жертвы, молитв, душ умерших в верхний мир. «Но главной трудностью была дорога туда, на небо, а уж спуск по представлениям древних людей, по всей вероятности, был не столь трудным и опасным»[102], важнее, что для людей спуск не был актуальным, ведь это — прерогатива обитателей верхнего мира.

Известны имена девяти сыновей Буха-нойона, выросших на небе с девятью отлитыми печатями, спустившихся на землю в качестве покровителей разных местностей. По велению западных тэнгриев спустились на землю Хозяин огня старец Сакиадай-убгэн и покровители кузнечного ремесла Божинтой и сыновья.

Одно из самых ярких описаний спуска небожителей — 33-х небесных баторов на землю содержится в «Гэсэре». Этот спуск совершается на вершине горы Сумбэр:

Мотив спускающегося вниз небесного войска во главе с Гэсэром, принявшим свой истинный облик, художница А. Н. Сахаровская поместила на фронтисписе книги «Гэсэр»[103] (1960–1962). Объятые клубами облака всадники на крылатых конях (крылья — развевающиеся гривы) торжественным строем опускаются на холмистую землю. Впереди сам Гэсэр на вещем коне Бэльгэне (гнедом скакуне, которого он выпросил у своего отца Хан Хурмаса), за ним — расширяющимся клином остальные баторы — сыны небожителей. Их ряды плотно сомкнуты, над ними взметнулись древки копий. Мерный, ничем не нарушаемый ритм вертикалей копий завершает впечатление монолитности, сплоченности войска. В нижней части листа центральное положение среди других гор, вершины которых также окутаны облаками, занимает гора Сумбэр. Возле нее берет свое начало река. Мировая гора кажется небольшим холмом по сравнению с небесными великанами, а юрта дана небольшим черным пятном в нижней левой части листа. Очертания юрты легко узнаются, но большее значение имеет дым, поднимающийся вверх из дымового отверстия. Верхняя и нижняя части композиции связаны встречным движением.

Знаковый характер юрты делает возможными различные изобразительные метаморфозы, как, например, превращение ее в маленькое черное пятно. Пышный дворец с многоярусной крышей в линогравюре А. Н. Сахаровской «Пир» (шмуцтитул к 9-й ветви «Гэсэра», 1960–1962) выполняет те же функции «означивания» пространства и установления связи между мирами.

Описанием сцен пира оканчиваются все ветви повествования, как символом установления связи мира людей с верхним миром. Художница размещает изображение пира в конце книги как символ завершения всех подвигов Гэсэра и начала мирной жизни.

Сидящие «по-восточному» скрестив ноги фигуры вокруг накрытого пиршественного стола немногочисленны и торжественны. Они представляют собой весь народ с северных и южных окраин земли Гэсэра и его дяди нойона Саргала. Во главе стола, на линии вертикальной оси симметрии изображена могучая фигура Абай-Гэсэра, превосходящая всех изображенных размером. По правую сторону от него дядя нойон Саргал, по левую — три жены. Все вместе они имеют непосредственное отношение к сфере сакрального и изображены фронтально на фоне дворца. В нижней части листа полукругом, иногда заслоняя друг друга, внося элемент пространственности, расположены фигуры гостей, слева — мужчин, справа — женщин. Они изображены в профиль или вполоборота по сторонам данного с точки зрения сверху стола с силуэтами немногочисленной посуды.

Композиция сохраняет замкнутость, симметричность, ясность членения по вертикали (5-ти частное) и горизонтали (4-х частное): выделена центральная ось, относительно которой располагаются оппозиции: правое и левое, мужское и женское. Деление на верхнюю и нижнюю части соответствует оппозиции сакрального и обыденного — мира богов и мира людей, изображенных в момент ритуальной встречи — пира. Эта система бинарных оппозиций дополняется пространственными — север-юг, восток-запад. Главные персонажи обращены лицом к югу, поскольку к югу обращен входом их дворец, т. е. низ листа маркируется югом, верх — севером. Соответственно располагаются восток и запад. Структура изображения воспроизводит упорядоченную структуру космоса, подчинение плоскости листа полю оппозиций выстраивает не эмпирическое, а знаковое пространство.

Таким образом, приведенные примеры произведений с изображениями юрты воспроизводят вместе с ней и знаковый комплекс традиционных представлений. Этому способствует и язык графики, который сродни языку традиционного искусства своей линеарностью и плоскостностью. Тем самым более успешно решается задача передачи мифологической иерархической структуры пространства мира. И все же, в главном, бурятские художники не следуют образцам традиционного искусства — пространство внутри юрты трактуется ими как некий объем, в который помещены объемные же тела.