Маска Красной Смерти - Эдгар Аллан По

с ним нельзя, однако можно понять, как его враждебное отношение к реформам позволяло вновь и вновь возвращаться к любимым темам в поэзии и прозе. Его великое стихотворение «Ворон», которое после публикации повторяла вся Америка, как раз об этом – повторяется не только возможное, но и невозможное, немыслимое; есть не только рост достижений, но и расширение провалов, в сторону которых не хочется смотреть, но приходится.

Схема многих рассказов По простая: есть запертое пространство, причем не просто тайная комната или подвал, но место, уже деформированное временем, помещенное в тесные обстоятельства самого земного бытия, из которого нет выхода. Здесь действуют какие-то человеческие или нечеловеческие субъекты, которых охватывает безумие, и они делают это деформированное пространство еще более замкнутым; в этом вся «история». Отвлеченные понятия при этом вдруг оживают, и совесть или честь являются в виде старых вещей или домашних животных – конечно, это напоминает алкогольный делирий. Но нужно понимать, что для По психологический интерес всегда уступал историческому: ему было интересно, в какой мере вещи, чувства, переживания могут стать носителями неотменимой истории.

По, чтобы разобраться со страхами, изобрел важнейшие особенности детективного жанра. Прежде всего, это представление о самой фигуре следователя, который не должен находиться непосредственно везде, который меньше всего похож на репортера, скорее – на ученого или чиновника, прячущего в кабинете свою гениальность. Дело было не в том, чтобы сделать этого персонажа более загадочным, а в общем духе XIX века, появлении лабораторной науки. Еще в начале XIX века химические и физические опыты ставили на публике, как часть лекционной аргументации, непосредственное применение знания и переложение его в слова, именно на этих опытах росли романтики вроде Гофмана. Но возрастающая опасность экспериментов, например со взрывчатыми веществами или возбудителями болезней, требовала перенести их в надежные лаборатории с толстыми стенами. Таким экспериментатором в литературе у нас был Л. Н. Толстой, который по сути показывал, как опасные, угловатые, решительные характеры действуют, проявляют свои скрытые свойства, при изменении параметров эксперимента, например, при переключении от «мира» к «войне» или от «семьи» к «обществу». Толстой как гений переключений и в ту, и в другую сторону, в конце концов создал страшный рассказ «Крейцерова соната», уже без ужасающего антуража, но продолжающий эту лабораторную традицию. Кабинетный следователь – это образ, близкий гениям медицины и санитарии, Луи Пастеру или Александру Флемингу, спасшим миллионы жизней благодаря открытию того, как скрытые свойства заражения или обеззараживания проявляются не в силу их энергии, а в силу внешних порядков, от расселения людей до контроля питания.

Далее, мрачные рассказы По показывают, сколь часто разум попадает в собственную ловушку, следуя ложному ключу, поддаваясь эмоциям, не замечая предмета на самом видном месте. По, который иногда кажется тяжелым поздним романтиком, на самом деле мелодраматичен в лучшем смысле слова – он показывает, как разум всегда недостаточен, как картина мира, которую он выстраивает, оказывается недостоверной, и чувственная обстановка вокруг делается условием создания верной картины. По вовсе не говорил о том, чтобы отвергнуть разум и предпочесть чувства, как делали некоторые романтики, но, напротив, о том, чтобы и разум, и чувства стали вкладом в общий банк событий, лучше умеющих себя объяснить, чем можем мы с нашими речевыми средствами. Эдгар По поэтому предвосхитил главный принцип ХХ века, века кинематографа: понимание прямо происходящего цельного события, события как ключа ко всему происходящему. Наш великий лингвист А. А. Зализняк говорил: чтобы прочесть новгородские берестяные грамоты, надо понимать, что в них должно было быть написано, чем жил Новгород, общую жизнь смысла, и тогда разные сокращения и ошибки сложатся в правильный текст. Можно сказать, это и есть метод Эдгара По – метод не складывающий целое из проекций, но прослеживающий, как целое уже спроецировано на наши слова, понятия и переживания.

В данное собрание включены рассказы По в переводах Константина Бальмонта и Михаила Энгельгардта, наверное, самого преданных его читателей и переводчиков. Бальмонт считал Эдгара По одним из своих собратьев, прежде всего ценя его за сверхчувствительность: «И так его был чуток острый слух, / Что слышал он передвиженья света». Бальмонт выбирал для перевода тех авторов, в которых видел эту развитую чувственность, ощущение, что все вокруг живо и дышит, но По выделялся для него как предвестник символистского синэстетизма – объединения разных чувственных впечатлений в один порядок восприятия, когда вдруг передвижения света воспринимаются на слух. Эта любовь к разгадыванию не только тайн сюжета, но и таинственных знаков, едва уловимых намеков, делает переводы Бальмонта живыми и в наши дни. Энгельгардт был, наоборот, скептиком, считавшим, что человечество в ходе развития открывает новые виды жестокости, изобретает новое смертоносное оружие, и что прогресс несет с собой только войны и страдания. По для него был тонким исследователем того, как в душе появляется склонность к злу. Именно поэтому Энгельгардт лучше всех передавал эту мрачную, ужасающую сторону творчества По, с безжалостным аналитизмом и вниманием.

Самое упорное бедствие уступает непреодолимому мужеству философии, как самый неприступный город – неутомимой бодрости врага. Салманассар, читаем мы в Библии, три года стоял под Самарией, и она сдалась. Сарданапал – смотри у Диодора – семь лет отсиживался в Ниневии; и все ни к чему. Троя пала в конце второго люстра; а Азот – по словам Аристея, который дает в этом честное слово благородного человека, – отворил Псамметиху ворота, продержав их на запоре пятую часть столетия.

– Ах ты, ведьма!.. Ах ты, хрычовка!.. Ах ты, чертовка! – сказал я моей жене на другое утро после нашей свадьбы. – Ах ты, колдунья!.. Ах ты, баба-яга!.. Ах ты, негодница!.. Ах ты, ушат всякой гадости!.. Ах ты, смазливая квинтэссенция всяческой мерзости! Ах ты… Ах ты… – Тут я поднялся на цыпочки, схватил ее за горло, приложил губы к ее уху и готовился изрыгнуть новый и более сильный эпитет, который, без сомнения, убедил бы мою супругу в ее ничтожестве, как вдруг, к моему крайнему изумлению и ужасу, почувствовал, что мне не передохнуть.

Фразы «я не в силах дух перевести», «не передохнуть» и т. п. весьма часто употребляются в обыкновенном разговоре. Но я никогда не слыхал, чтобы такое ужасное происшествие случилось bona fide[1] и на деле. Вообразите же – если, конечно, вы одарены хоть крупицей воображения, – вообразите себе мое удивление, мой ужас, мое отчаяние.

Но