Уильям Ходжсон - Путешествие шлюпок с «Глен Карриг»

Такое же реалистическое восприятие моря мы видим в различных книгах русских писателей о морских путешествиях (путевых очерках Д. Григоровича, рассказах К. Станюковича). Во всех этих произведениях есть замечательные картины природы, глубокие и точные психологические наблюдения, хорошо — и убедительно — сказано о том, как море проверяет людей на нравственную прочность, на храбрость и доброту. И конечно же, велика заслуга К. Станюковича, воспевавшего русских моряков, с их «повседневным мужеством, удалью и сердечностью, грустью по родным берегам и чувством равенства со всеми, кто жив в подлунном мире… С их верностью воинскому долгу и артельному товариществу».[25]

Но ведь у моря и у жизни человека на корабле есть не только внешняя, парадная сторона. Есть и оборотная, «изнаночная», та, что связана с «сумеречными состояниями» человеческого духа, с тем, о чем писал Гумилев:

Профессия моряка интернациональна — ведь океан един для всех жителей Земли, и един, интернационален страх, испытываемый перед морской пучиной. Для моряков разных стран общим был морской фольклор, истории, полные пророчеств и примет. На протяжении столетий складывались у моряков всех стран легенды и суеверия об океане. Об этом хорошо сказал Киплинг:

Помимо «морской» составляющей, прозу Ходжсона отличает насыщенность страшным и таинственным, что также шло от национальной традиции английской литературы, от традиции готического романа.

Готический роман (роман ужасов, «черный роман») появился в Англии в 60-х гг. XVIII в. Последняя треть XVIII в. — время переходное для английской литературы, период кризиса просветительского рационализма, появления новых, романических форм осмысления реальности. Происходит пересмотр просветительской эстетики, готический роман противопоставляет логичной, выстроенной на законах разума и естественных наук картине мира картину иную, в которой нет и быть не может места житейскому правдоподобию и логике. Присутствует же, напротив, фантастическое, неестественное, мрачное, трагичное, есть зловещая атмосфера тайн и кошмара, есть вмешательство в судьбу человека неведомых, сверхъестественных, пугающих, жутких сил, существующих за пределами человеческого восприятия и понимания. Об этом писал основоположник готического романа Хорэс Уолпол, автор романа «Замок Отранто» (1764). В «Замке Отранто» было все то, что потом стало каноном для эстетики готического романа: здание готической архитектуры (замок или аббатство), где разворачиваются зловещие и драматические события, таинственные приключения героев.

Книга Уолпола, романы Клары Рив «Старый английский барон» (1777), Уильяма Бекфорда «Ватек. Арабская повесть» (1786), Анны Радклифф «Удольфские тайны» (1794), Мэтью Грегори Льюиса «Монах» (1796) имели шумную известность, о чем современник писал так: «Из всех возможных видов суеверия, влияние которых в любой век испытывает человеческий ум, ни один, кажется, не воздействует на так сильно на человеческую психику, как готика… Даже самый просвещенный ум, свободный от малейшего налета суеверия, невольно признает над собой ее власть».[28]

Принято выделять две школы готического романа: Хорэса Уолпола (и Мэтью Грегори Льюиса) и Анны Радклифф. Авторы первой — и в особенности Льюис — не заботились об объяснении происходящих сверхъестественных событий и, наполняя свое произведение фантастическим ужасом, не думали о его природе. Тогда как Радклифф, не менее эффектно создавая в своих книгах атмосферу почти физически осязаемого ужаса, дает всем кошмарам, возникающим на страницах ее произведений, правдоподобное рационалистическое объяснение.

Готический роман внес в национальную литературу Великобритании не только и не столько изображение привидений и различных ужасов (все это было еще у Шекспира и драматургов-елизаветинцев). Но, вместе с особым антуражем действия, показал ожидание страшного (которое воздействует на читателя куда сильнее, чем сам ужас) и ощущение возможности того, что страшное может случиться с каждым, причем всегда и везде, и оно неизбывно, неминуемо.

Страх — одна из самых (если не самая) сильных человеческих эмоций, существующих с самого начала появления человека как биологического вида, страх — особенно перед явлениями непонятными, не объяснимыми человеком, лежащими за пределами его понимания, — лежит в основе готической прозы. Непонятное и страшное всегда притягивало человека, обретая образы таинственные, мистические, сверхъестественные, потому-то потребность в «страшной» литературе — в природе человека.

Англия не только дала первые образцы готической литературы (причем в самых разных ее видах: от поэмы до романа), но продолжала своеобразное лидерство в этой области, т. к. на протяжении всего XIX в. в стране продолжали выходить новые и новые примеры. Поэмы С. Т. Колриджа «Кристабель», драма Дж. Г. Байрона «Манфред», романы Вальтера Скотта, Уильяма Годвина, Мери Шелли, Чарлза Роберта Мэтьюрина — это мы видим в первой трети века. Далее — появляются повести и рассказы Бульвер-Литтона, Шеридана ле Фаню, элементы готики возникают в произведениях самых разных писателей, в том числе известных как последовательные реалисты: Чарлза Диккенса, Элизабет Гаскелл, Уилки Коллинза, Эмилии Бронте.

На рубеже XIX–XX вв. в английской литературе сложилась такая ситуация, когда вполне обоснованно критики говорили о «золотом веке» литературы ужасов, к которой в то время обращались такие авторы — и их известность основывалась на достижениях в иных сферах творческой деятельности, — как Р. Л. Стивенсон, Г. Джеймс, О. Уайльд, Р. Киплинг, Д. Конрад. Но было много и подделок, откровенных спекуляций на таинственном и непонятном, попыток добиться успеха путем нагромождения немыслимых кошмаров. Однако подлинные мастера готической прозы не стремились напугать читателя умножением кошмаров, но лишь создавали атмосферу, обстановку ужасного, психологически оправданного страха.